Wider den Krieg – Goyas Radierungsfolge „Los Desastres de la Guerra“

Francisco de Goya gilt als der Begründer der Moderne in der Malerei und schuf mit „Los Desastres de la Guerra“ eine Reihe der berühmtesten Anti-Kriegsbilder aller Zeiten. Den Kontext und die Widersprüche, in denen Goya sich dabei bewegte, analysiert Saskia Beuchel in einer Hausarbeit.

Text und Illustration: Saskia Beuchel

Einleitung

1 Francisco de Goya

2 Entwicklung Spaniens

3 Los Desastres de la Guerra

Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

Einleitung

Der Krieg – der in großen Gruppen organisierte und bis heute immer wieder stattfindende Kampf zur Unterdrückung anderer Menschen mit dem Zweck der Inbesitznahme von Menschen, Land, Rohstoffen, Gebrauchsgegenständen oder Schätzen – ist seit Beginn der frühesten bekannten Hochkulturen Thema der Kunst. Eines der bekanntesten Kunstwerke über den Krieg ist die Radierungsfolge Los Desastres de la Guerra von Francisco José de Goya y Lucientes (1746–1828), die in den Jahren 1810–23 entstand. Sie zeigt den spanischen Bürgerkrieg zur Zeit der Besatzung durch die französische Armee unter Napoléon Bonaparte und die Folgezeit der politischen Restauration in Spanien. Mit der französischen Revolution 1789 wurde der endgültige Untergang des Feudalismus und der in ihm herrschenden Adelshäuser eingeläutet, in deren Folge Napéolon das Bourbonenreich in Spanien angreifen ließ. Goya bricht in den Desastres mit der Tradition der heroisierenden Kriegsdarstellung, in der eine Kriegspartei verherrlicht wird, und zeigt die Brutalität der französischen Besatzer, der Racheakte der spanischen Landbevölkerung sowie der spanischen Geistlichen als Kriegstreiber und Totengräber der fortschrittlichen spanischen Verfassung von 1812. Was er auch zeigt: Hunger, Vergewaltigungen, Hinrichtungen und die Niedermetzelung der Bevölkerung, Leichenberge, Verstümmelungen von Leichen, ihre Plünderung und Entsorgung in Massengräbern.

Dieser Realismus hat bis heute viele KünstlerInnen, die den Krieg thematisierten, veranlasst, sich auf die Desastres sowie auf die beiden ebenfalls die Besatzungszeit verarbeitenden politischen Bilder Goyas Der Kampf mit den Mameluken am 2. Mai und Die Erschießung der Aufständischen am 3. Mai zu beziehen: Édouard Manet griff auf die Erschießungsszene zurück mit seiner Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko, die im französischen Salon von 1869 nicht ausgestellt werden durfte, da er das eigentlich mexikanische Erschießungskommando in französischen Uniformen malte und damit die französische Politik kritisieren wollte. Auch die Form des Augenzeugenberichts, den Otto Dix, der im Ersten Weltkrieg kämpfte, in seinen 50 Aquatinta-Radierungen Der Krieg von 1924 verfolgte, findet sich als Ansatz bei Goya in seinem Yo lo vi – „ich sah es“. Pablo Picasso studierte 1937 Goyas Radierungen und dessen Gemälde in seiner Vorbereitung für das berühmte Anti-Kriegsbild Guernica sowie seinen weniger bekannten Radierzyklus Traum und Lüge Francos – der sein erstes explizit politisches Werk war. Die britischen Brüder Jake und Dinos Chapman beschäftigen sich seit den frühen Neunzigern, als sie gerade die Hochschule verließen, mit den Desastres: 1993 bauten sie jedes einzelne Bild als Miniatur nach, reagierend auf Großbritanniens Beteiligung mit 53.000 Soldaten am ersten Krieg einer von den USA (575.000 Soldaten) geführten Koalition gegen den Irak im sogenannten Zweiten Golfkrieg. 1994 bauten sie mit Great Deeds Against the Dead Blatt 39 der Desastres noch einmal im großen Format nach, wobei sie aber die Figuren deutlich mit Zügen von Schaufensterpuppen ausstatteten. 2003 legten die Chapmans gegen den „Irak-Krieg“ mit der Ausstellung „The Rape of Creativity“ nach, in der sie ein Originalexemplar aus den Desastres – welches bereits 1937 aus Protest gegen die Gräuel des Franco-Regimes von den Originalplatten neu gedruckt wurde – ausstellten, auf dem sie die Gesichter der Menschen mit Clown- oder Tierköpfen übermalten1.

In der BRD werden beispielsweise in Hamburg die Desastres de la Guerra häufig gezeigt, da im Kupferstichkabinett Anfang der Neunziger eine Mappe mit einem vollständigen Satz von Abzügen entdeckt wurde. Zuletzt waren sie in zwei Ausstellungen zu sehen, in denen Goya in verschiedene Kontexte gestellt wurde, zuerst zu seinen Erben, dann zu seinen Vorläufern: 2018 ging es in den Deichtorhallen in der Ausstellung „Proof: Francisco Goya, Sergei Eisenstein, Robert Longo“ um die Beweiskraft der Kunst. Sie stellte den zeitgenössischen US-amerikanischen Künstler Robert Longo, der großformatige fotorealistische Kohlezeichnungen zu politischen Themen anfertigt, in eine Reihe mit Goya, dem „Franzosenfreund“ zur Zeit der bürgerlichen Revolution, und dem Regisseur Sergej Eisenstein als Künstler der sozialistischen Oktoberrevolution. 2019/20 wurden in der Kunsthalle in „Goya, Fragonard, Tiepolo. Die Freiheit der Malerei“2 die stilistischen wie thematischen Entwicklungen der Rokokomalerei untersucht.

Vor diesem Hintergrund soll untersucht werden, was die Desastres für spätere Kunstschaffende so interessant gemacht hat. War es, weil Goya ein „Franzosenfreund“ und bürgerlicher Aufklärer war? Was war aber dabei sein Verhältnis zum Feudaladel, von dem er immerhin bezahlt wurde? Und können sie für heute ein Vorbild sein?

Die vorliegende Arbeit gliedert sich deshalb in folgende Teile: Im ersten Kapitel werden die wesentlichen Stationen von Goyas Biographie skizziert. Im zweiten Kapitel wird auf die Geschichte Spaniens mit einem Fokus auf die komplexen politischen Entwicklungen vor und während der französischen Besatzung eingegangen, anhand derer die Desastres dann im dritten Kapitel diskutiert werden.

1 Francisco de Goya

Francisco de Goya wird am 30. März 1746 als zweiter Sohn des Vergolders José de Goya und der verarmten Landadeligen Gracia de Lucientes y Salvador im Dorf Fuendetodos in Aragonien im Königreich Spanien geboren. Da die Werkstatt des Vaters zu der Zeit traditionell an den ersten Sohn weitergegeben wird und sie aufgrund einer sich verschlechternden Auftragslage nicht für das Auskommen mehrerer Söhne reichte, geht Francisco, da es ein angrenzender Handwerksbereich ist, in eine Malerlehre bei dem Barockmaler José Luzán y Martínez in Saragossa. Von seiner Ausbildungszeit ist bekannt, dass er 1763 und 1766 jeweils vergeblich an den im Abstand von drei Jahren stattfindenden Wettbewerben der Madrider Kunstakademie teilnimmt, über die man an der Akademie aufgenommen wurde. Daraufhin unternimmt er auf eigene Faust eine Studienreise nach Italien, besucht Rom und studiert die spätbarocke Malerei. Er nimmt in Parma an einem Wettbewerb der Akademie teil und erhält einen zweiten Preis für sein Gemälde zum vorgegebenen Thema „Hannibal der Eroberer, das erste Mal von den Alpen Italien erblickend“.

Bestärkt kehrt Goya zurück nach Saragossa, wo er 1771 seinen ersten bedeutenden Auftrag erhält: die Gestaltung des Deckenfreskos im kleinen Chor der Basílica del Pilar3, die zur vollen Zufriedenheit der Auftraggeber ausfällt, woraufhin weitere kirchliche Aufträge folgen. In Saragossa lernt er den Maler Francisco Bayeu y Subías kennen, der 1761 zum Hofmaler ernannt wurde und war vermutlich einige Zeit dessen Schüler. Der Schritt zum Hof gelingt Goya schließlich über die Förderung durch den klassizistischen Maler Anton Raphael Mengs, der vielen Zeitgenossen als der größte Maler seiner Zeit galt und den Karl III. von 1761 bis 1769 an seinen Hof holte. Mengs lernt Goya 1772 im Rahmen einer Auftragsreise kennen und verschafft ihm einen Platz in der bereits 1721 gegründeten und von ihm geleiteten königlichen Tapisseriemanufaktur, der Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Dies ist ein entscheidender Karriereschritt für Goya, da er nun Hofbeamter mit einem festen Gehalt ist. 1773 heiratet Goya Bayeus Schwester Josefa „Pepa“ Bayeu y Subías, was nochmals seine Stellung festigt.4 In der Manufaktur malt Goya nun bis 1792 Entwürfe für die Teppiche, die der Ausschmückung der königlichen Paläste dienen, von denen heute etwa 45 erhalten sind. Gleichzeitig malt er auch weiter Kirchenaufträge. Viele seiner bekannten und – aufgrund ihres als leicht anmutenden Charmes – beliebten Frühwerke, die noch dem spanischen Rokoko zuzuordnen sind, wie die Darstellung einer Maja und eines Majo5 in Der Sonnenschirm, sind solche Kartons. Diese Malerei ist eher an der sehr beliebten Rokoko-Malerei Giovanni Batista Tiepolos, als an dem Klassizismus Bayeus orientiert. Karl III. holte auch Tiepolo für einige Jahre an seinen Hof, wo er viele Fresken in der königlichen Residenz malte.

1778 erhält Goya Zutritt zu den Gemäldegalerien für Studien von Raffael, Tizian, Tintoretto, Veronese, Rubens und Rembrandt. Er fertigt Radierungen nach Velázquez an, der ihn besonders beeindruckt. Als seine wichtigsten Vorbilder wird Goya später nennen: Die Natur, Velázquez und Rembrandt. Dabei muss man seine künstlerische Entwicklung sicher stärker in der Auseinandersetzung mit den zuvor genannten Zeitgenossen begreifen, als in einer solchen Selbsteinschätzung berücksichtigt ist, doch kann man die Auseinandersetzung mit diesen Vorbildern in seinen Werken deutlich sehen. Im Hinblick auf die Behandlung der Farbe sieht man Anleihen bei Velázquez’ Skizzenhaftigkeit und Unschärfe6 und Rembrandts ähnlicher, andeutungsreichen, brokatartigen Schichtung von Farben. In den Kompositionen seiner Grafik bezieht Goya sich auch deutlich auf Rembrandts kontrastreiche Hell-Dunkel-Gestaltung und gruppierenden Flächen.

1780 beginnt Goya mit der Umsetzung seines bis dahin wichtigsten Kirchenauftrages: eine Kuppelausmalung in derselben Basílica El Pilar in Saragossa, den er zusammen mit seinen Schwagern Francisco und Rámon ausführte. Goya, der nicht die akademische Ausbildung durchlief, mehr Autodidakt war und zeitlebens keinen großen Hang zu idealisierender (im Sinne von glättender) Kunst entwickelte, hatte hier seinen ersten größeren Konflikt mit den etablierteren Akademikern und es kommt zum Zerwürfnis mit den Bayeus, als er sich erfolglos gegen deren Änderungen an seinem Entwurf auflehnt. Ebenfalls 1780 verliert Goya vorübergehend die Arbeit in der Teppichmanufaktur, da aufgrund eines Krieges zwischen Spanien und England die finanziellen Mittel zu deren Finanzierung fehlen. Durch den Einsatz seines Schwagers Francisco Bayeu, mit dem er sich rechtzeitig versöhnt hatte, wird er dafür lang ersehnt – mit einstimmiger Wahl – in die Real Academia de San Fernando aufgenommen, was mit Privilegien wie der persönlichen Adelung verbunden war. Sein Aufnahmestück war ein gekreuzigter Christus, der die strikten Vorgaben der spanischen Ikonographie einhielt7 und in seiner Körpermodellierung bewusst stärker an Mengs’ Klassizismus orientiert war. Das Motiv war geeignet, Goyas Beherrschung der Anatomie zu demonstrieren.

Einen weiteren größeren künstlerischen Durchbruch erreicht Goya 1782 mit seinem Gemälde einer Predigt des heiligen Bernhard von Siena. In diesem Zeitraum beginnen zunehmend auch die alten und einflussreichen Adelsfamilien Porträts zu bestellen. 1783 malt Goya das Porträt des Grafen Floridablanca – sein erstes wichtiges Standesporträt. In seinem Leben malte Goya etwa 250 Bildnisse, in der Tendenz weniger für den alten Adel und mehr für reformorientierte Adelige und Finanziers. Man kann in den Porträts seine Haltung zu den Gemalten durchaus ablesen: Während er aufgeklärte Intellektuelle und Freunde mit eindringlicher Freundlichkeit erfasst, werden bei anderen durchaus auch ihre Plumpheit, Dummheit und Verschlagenheit sichtbar. Bisweilen bringt er auch verunsichernde Nebenmotive unter, wie im Bildnis des kleinen Sohnes des Grafen von Altamira, in dem drei unheimliche Katzen auf die an der Leine geführte Elster des Kleinen starren (die Goyas Visitenkarte im Schnabel hält), um die Bedrohtheit der Unschuld des kleinen Kindes zu vergegenwärtigen. Erstaunlicherweise gefielen sich die Dargestellten auch mit einer erkennbaren Kritik an ihnen.

1784 folgt Goyas bis dahin anspruchsvollstes Bildnis, das Familie und den engeren Hofstaat des Infanten Don Luis zeigt, der Goya in seine Residenz einlud. Nach einigen Kopfstudien, die zur Zufriedenheit der Auftraggeber ausfallen, macht Goya sich an das große Bild: Es zeigt das höfische Zeremoniell des Levée – des Aufstehens – in dem unter anderem die Rangfolge der Höflinge bestimmt wurde. Die Hausherrin steht im Zentrum der Komposition, ihr werden gerade die Haare gerichtet. Das Bild hat eine sehr ausgeklügelte Diagonalkomposition, die vom innerbildlichen Pinsel des Malers ausgeht. Gut erkennbar ist hier die Art Goyas, die Bildelemente so zu arrangieren, dass sie mehr bildlogisch funktionieren und Verhältnisse betonen, als dass er Räumlichkeiten korrekt perspektivisch konstruiert. Es ist eines von etlichen Bildern, in denen Goya Velázquez nacheifert, indem er sich selbst ins Bild setzt und innerbildlich das Verhältnis des Malers zu den Dargestellten thematisiert, was sein Bemühen, sich selbst in den dargestellten Hofstaat einzureihen, zeigt. Dass er hier auch den künstlerischen Blick und den Malprozess selbst thematisiert, beweist seine Beschäftigung mit der Kunsttheorie.

1785 wird Goya Vizedirektor der Akademie und zweiter Lehrer der Malklasse und 1786 – mit 40 – nun zusammen mit seinem Schwager Ramón Bayeu endlich pintor del rey, königlicher Maler. Um diese Zeit schreibt er an seinen alten Freund Martín Zapater, einen reichen Aragoneser Kaufmann und Verfechter der Aufklärung:

„Ich habe nun mein Leben in beneidenswerter Weise eingerichtet. Ich antichambriere [um Gunst buhlen] überhaupt nicht mehr. Wer etwas will, muss mich aufsuchen, ich mache mich rar, und wenn es nicht eine ranghohe Persönlichkeit ist oder ein Auftrag von einem Freund, arbeite ich für niemanden. Doch je mehr ich mich bitten lasse, umso weniger lassen sie mich in Ruhe, und ich weiß nicht, wie ich alles erledigen soll.“8

Am Hof erhielt er Zugang zu intellektuellen Kreisen, begann zahlreiche Bücher zu lesen und schloss Freundschaft mit Literaten, wie Juan Agustín Ceán Bermúdez oder reformorientierten Adeligen wie Gaspar Melchor de Jovellanos. Weitere Freunde waren die Schriftsteller Juan Melédez Valdés und Leandro Fanández de Moratín. Hatte Goya wie gezeigt bis dahin schon einzelne Kontakte zur aufsteigenden Schicht der Kaufleute und den den freien Handel und die Abschaffung der Adels- und Kirchenprivilegien fordernden Intellektuellen gepflegt, kann ab diesem Zeitpunkt erst mit Sicherheit davon ausgegangen werden, dass er mit den Positionen dieser gemeinhin als „Bürgertum“ bezeichneten Gruppen in engeren Austausch und Auseinandersetzung geriet. Gleichzeitig war Grundlage seines „in beneidenswerter Weise eingerichtet[en]“ Lebens immer noch das stetig fließende Geld der Bourbonenmonarchen, die dieses den Bauern, Handwerkern und teilweise auch den Kaufleuten abpressten und sich damit Schlösser bauten, die „unzivilisierten Rassen“ in Übersee unterjochten, um dort vor allem Silber abzubauen und Kriege gegen europäische Konkurrenten vor- oder nachzubereiten.

1788 wird Bayeu Goya vorgezogen und Direktor der Malklasse – Goya wird die Position erst 1795 nach Bayeus Tod bekommen. Am 14. Dezember 1788 stirbt der reformorientierte Karl III. Bei seinem Nachfolger Karl IV. und dessen Frau Luisa von Parma hat Goya im folgenden einen guten Stand. 1789 wird er zum Hofmaler ernannt (Pintor de cámara). Während in Frankreich also die Revolution initiiert wird, erlebt Goya eine Strecke sehr produktiver Jahre am spanischen Hof.

1792 wird beschlossen, das akademische Studium der Malerei zu reformieren, wofür schriftliche Vorschläge der Mitglieder eingefordert werden. Die meisten Vorschläge sind nach dem Vorbild der klassischen französischen Akademie formuliert, also: Perspektive, Anatomie, Proportionslehre und schrittweise aufeinander aufbauender Zeichenunterricht. Goya traut sich mehr, fordert Regelfreiheit und rechtfertigt Verstöße gegen die Lehre von Perspektive und Anatomie. Das einzige Vorbild der Künstler solle die Natur sein und der individuelle Genius des Künstlers dürfe nicht durch akademische Regeln unterdrückt werden. Er orientierte sich damit an der neueren Akademiereformbewegung in Frankreich. Hier ist zum ersten Mal eine explizit berufspolitische Tätigkeit dokumentiert, bei der anzunehmen ist, dass sie durch den zunehmenden Kontakt mit dem Kreis der aufklärerisch gestimmten Personen befördert wurde.

Ende 1793, im Alter von 46 Jahren, erfolgt eine Zäsur in Goyas Leben: Er erkrankt während einer Reise sehr schwer und wird in den Folgemonaten taub9. Er erholt sich im Haushalt von Sebastían Martínez in Sevilla, einem reichen und gebildeten Kaufmann, der eine große Grafiksammlung besaß – darunter viele englische Satiren und Karikaturen. Goya lernte hier die Stiche von William Hogarth bzw. seine Nachahmer kennen. Hogarth prangerte darin die Sitten, Moden und sozialen Missstände Englands an und seine Motive waren weit verbreitet.

Aus dieser Zeit, vermutlich eher nach der Krankheit entstanden, stammt Goyas kleines Selbstporträt, in dem er im Ganzkörper vor seiner Staffelei steht, im Gegenlicht, das ihn als Figur beschattet. Er ist in stolzer Manier gekleidet mit einem Jäckchen nach Art der Majos und setzt sich standesbewusst in Szene. Bei näherer Betrachtung allerdings wirkt sein Gesichtsausdruck ungewöhnlich nachdenklich und aufmerksam.

Goya sieht sich gezwungen, den Unterricht in der Akademie aufzugeben, da er sich mit seinen Schülern nicht mehr verständigen kann und zieht sich nach und nach von seinen sonstigen Ämtern zurück. In der Folge dieser erzwungenen Isolation sah er seine Umwelt kritischer, seine Werke wurden expressiver und er wendet sich stärker unkonventionellen Ausdrucksformen zu, die er neben den Aufträgen erprobt10. In der Folgezeit der Erkrankung beginnt Goya mit einer von ihm als „Serie“ und „diversiones nacionales“ bezeichneten Reihe von inoffiziellen „Kabinettbildern“ in Öl auf Metallplatten, die Genreszenen zeigen: acht Stierkampfbilder, Komödianten, Marionettenverkäufer, ein Banditenüberfall auf eine Kutsche, ein Schiffbruch, ein Feuer in der Nacht. Ein Hof der Irren wird nachgereicht, in dem Goya auch seine eigene Angst davor, den Verstand zu verlieren, reflektiert – er erinnerte sich an Irrenhäuser, die er in seiner Jugend gesehen hatte. Zugleich unterstützt das Bild die intensiven aufklärerischen Bemühungen für eine Strafrechts-, Gefängnis- und Irrenhausreform, die auch in Goyas intellektuellen Kreisen stattfanden11.

Diese Bilder stellen eine handwerkliche Demonstration seines ein Jahr vorher veröffentlichten Reformprogramms für die Akademie dar. Im Januar 1794 sendet er sie an die Academia de San Fernando, um sie „der Prüfung der Gelehrten zu unterwerfen“. Er betonte, dass es ihm bei diesen Bildern gelungen sei, Beobachtungen anzustellen, die in Auftragsarbeiten keinen Platz fänden, da in diesen „capricho y invencion“12 – Laune und Erfindung – wenig Raum hätten13. Als Bedingung für schöpferische Freiheit sieht Goya also die Unabhängigkeit von der Auftragsarbeit – ein zu diesem Zeitpunkt des zerfallenden Feudalismus, bei deren Herrschern und Intellektuellen (vor allem den Priestern) die Künstler vorher Aufträge bekommen haben, offensichtlich ein mit der Befürwortung bürgerlicher Freiheitsrechte in Bezug stehender Standpunkt. Inwieweit die von Goya gewollte Unabhängigkeit sich dabei vordergründig gegen die Abhängigkeit vom Feudaladel und der Kirche richtete, um „obrigkeitskritisches“ Gedankengut, welches aber wiederum selbst inhaltlich an der bürgerlichen Aufklärung orientiert war und damit auch einem „Auftrag“ folgte, durchsetzen zu können, kann an dieser Stelle aus Platzgründen nicht weiter diskutiert werden. Aber vor dem Hintergrund eines Kunstmarktes, auf dem sich die „auftragsunabhängige“ Kunst dann hätte verkaufen müssen, hätte er unter Umständen mehr so malen müssen, dass es seinen KäuferInnen gefällt und damit von anderer Seite einen indirekten „Auftrag“ wahrgenommen. Deshalb ist die These, dass Goya die Bezahlung durch den Adel bei gleichzeitiger Produktion von aufklärerischen Werken beibehalten wollte und dies mit dem Argument der „Unabhängigkeit“ bemäntelte, zumindest nicht ganz von der Hand zu weisen.

1796, nachdem ihm verweigert wird, den Kronprinzen Fernando (der spätere Ferdinand VII.) zu malen, geht Goya fast ein Jahr nach Sanlucar in Andalusien – drei Monate davon ist er zu Besuch am damals sehr freizügigen Hof der Herzogin von Alba, von der er zwei Ganzkörperbildnisse malt. Das zweite, in dem sie, in schwarzer Trauerkleidung gekleidet (ihr Mann war gerade gestorben), auf das in den Sand geschriebene „nur Goya“ zu ihren Füßen deutet – womit gemeint sein könnte, dass nur er sie malen durfte – bleibt in seinem Besitz. Er füllt auch zwei Skizzenalben (die sogenannten Skizzenalben A und B) mit Szenen basierend auf dem Erlebten. Aus dieser Zeit stammen Gerüchte um eine Affäre zwischen den beiden, die sich allerdings nicht klar belegen lassen – allein der große Standesunterschied macht ein ernsthaftes Verhältnis eher unwahrscheinlich, die Herzogin war immerhin die ranghöchste Adelige gleich nach der Königin. Wahrscheinlich begehrte Goya sie und machte sich Hoffnungen, während sie nur mit ihm spielte und er wurde spätestens dann enttäuscht, als die Herzogin eine Affäre mit Manuel de Godoy y Álvarez de Faria Rios Sanchez Zarzosa begann. In den Caprichos ist zu vermuten, dass Blatt 19 Alle werden fallen eine Abrechnung mit ihr enthält: Ein durch die Aquatinta hell hervorgehobenes Mischwesen aus Vogelkörper und Menschenkopf im Bildbereich oben rechts hat Züge und Frisur der Herzogin. Sie steht auf einer Kugel, wie die launenhafte Göttin Fortuna, und wird umflattert von lauter männlichen Verehrern. Links neben ihr kommt zuversichtlich Goya angeflogen (erkennbar am Hut), direkt rechts von ihr versucht gerade Godoy sein Glück. In der unteren Bildhälfte sehen wir, was Goya von der Koketterie hält: Zwei junge Frauen quälen sadistisch einen gerupften, gefallenen Verehrervogel, indem sie ihm Stöcke ihn den Hintern schieben14. Die ihnen beigestellte alte Kupplerin, die den Kopf nach oben gereckt hat und sich die Hände reibend auf ihre Ausbeute freut, charakterisiert die beiden als Prostituierte.

Ein wahrer Rundumschlag gegen die Herzogin ist eine weitere Radierung, die wohl für die Caprichos gedacht war, dann aber vermutlich aus guten Gründen nicht aufgenommen wurde: der Traum von Lüge und Wankelmut. Hier hat die Herzogin als Verkörperung des Wankelmuts ein Janusgesicht und ist mit Schmetterlingsflügeln am Kopf als flatterhaft gekennzeichnet. Im Hintergrund erscheint – ihr parallel gesetzt – eine uneinnehmbare Trutzburg. Ein Gesicht ist Goya zugewandt, der leidenschaftlich ihren Arm umklammert, mit dem anderen blickt sie in die Ferne, während ein sich gewitzt an die Nase fassender Mann, der Manuel Godoy sein muss, nach ihrer Hand greift. Mit der ebenfalls doppelgesichtigen Frau auf dem Schoß der Herzogin – der Lüge – , die ebenfalls Godoys Hand hält, ist vermutlich Königin Luisa gemeint. Das lachende „Sackgesicht“ im Vordergrund dürfte dementsprechend der gelackmeierte König sein. Es ist anzunehmen, dass diese Episode der persönlichen Auseinandersetzung mit dem alten Herrschaftsadel, dem der aufgestiegene Goya sprichwörtlich „den Hof machte“, dazu beitrug, seine Abneigung gegen die Hierarchie des Feudalismus zu vertiefen – er, ein „gestandener Mann“ und Maler des Königs wird von einer flatterhaften Adeligen nur aufgrund ihrer beider unterschiedlicher Geburt verschmäht.

Die genannten Caprichos („Bocksprünge“, „launige Einfälle“) entstehen 1797/98 auf der Grundlage dieser Skizzen. Es ist Goyas erste große Radierfolge, die er für den freien Markt von wohlhabenden Bürgerlichen und liberalem Adel schafft – entsprechend wählte er als Titelblatt ein Selbstporträt, das ihn als skeptischen Beobachter unter dem Hut des Bürgers zeigt. Die hier erarbeitete Form des Caprichos wird er im Teil der Desastres, der zwischen 1820–23 entstand, wieder aufgreifen.

Das Capriccio als Begriff der bildenden Kunst geht auf Giorgio Vasari zurück, der damit Werke bezeichnete, die dem Kunstkanon seiner Zeit widersprachen – es ging ihm dabei um einen spielerischen, phantasievollen Regelverstoß gegen die akademischen Normen (den Goya in seiner Akademiereform legitimierte). In die Druckgrafik wurde der Begriff wohl von Jacques Callot eingeführt, der eine 1617 entstandene Serie für Lorenzo de Medici Capricci di varie figure nannte, in der er auf kleinstem Format inhaltlich verschiedene Themen formell zusammenbringt. Sie zeigen verschiedene Figuren der Welt, unter anderem aus der commedia del’arte, Feste, Schlachten, Edelleute und Bauern. Auch Giovanni Battista Tiepolo arbeitete in dieser Tradition: 1745 erschienen in Venedig erstmals seine Vari Capricci („varie capricciose invenzioni“) und 1773 veröffentlichte sein Sohn Giandeomenico 15 Radierungen, aus dessen 23 Scherzi di fantasia unter dem Titel capricci.15 Es sind Blätter mit verschiedenen Figurengruppen in der Natur, die religiöse, mythologische, allegorische und historische Sujets mischen und variieren. Goya könnte diese Arbeiten gekannt haben, zumindest bei Tiepolo ist es aufgrund des Stils wahrscheinlich, an den Goyas frühere Radierversuche stark erinnern.

Goyas Caprichos sind allerdings viel stärker satirisch und aufklärerisch–gesellschaftskritisch. Thematisiert werden: Aberglaube, Standesdünkel, Armut, die Brutalität des Machterhalts von Adel und Klerus sowie deren Parasitentum, die Ausbeutung des dumm gehaltenen Volkes durch die Kirche, die auf Schrecken beruhende Erziehung der Kinder, Ausnutzungsverhältnisse zwischen den Geschlechtern und die generelle Unterdrückung der Frau. In seiner Verkaufsanzeige für die Drucke in der Madrider Tageszeitung Diario de Madrid wird Goyas Absicht deutlich, satirische Inhalte, die bisher eher dramatisch bzw. literarisch bearbeitet wurden, in die bildende Kunst zu übertragen, was seine Beschäftigung mit satirischer Literatur bezeugt:

„Eine Sammlung von Drucken launiger Themen, erfunden und redigiert von Don Francisco Goya. Weil der Autor überzeugt ist, dass die Kritik menschlicher Irrtümer und Laster (obgleich der Redekunst und der Dichtung vorbehalten) auch Gegenstand der Malerei sein kann, hat er als angemessene Themen für seine Arbeit aus der Vielzahl der Extravaganzen und Torheiten, die jeder menschlichen Gesellschaft gemeinsam sind, und unter den vulgären Vorurteilen und Betrügereien, wie sie durch Gewohnheiten, Unwissenheit und Eigennutz sanktioniert sind, jene ausgewählt, die er für besonders geeignet hält, ihm Stoff für das Lächerliche zu liefern und gleichzeitig die künstlerische Fantasie anzuregen.“16

Goya führt in der Ankündigung weiter aus, dass er ebenso wie in der Thematik im künstlerischen Verfahren der Dichtkunst nacheifert – er versucht also, im bildnerischen Bereich mit den „Männern der Schrift“ gleichzuziehen. Sein erläuternder Kommentar auf einem Entwurf für das ursprünglich als Titel der Sammlung konzipierte Blatt 43 Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer erklärt dazu eine aufklärerische Verbundenheit mit der „Wahrheit“: „Der träumende (schlafende) Autor. Seine einzige Absicht ist es, schädliche Gemeinplätze zu verbannen und mit diesem Werk von Launen (caprichos) das bleibende Zeugnis der Wahrheit abzulegen.“17 Goya charakterisiert in den Caprichos das Treiben der Gesellschaft häufig mit der Metapher des „Welttheaters“. Im sogenannten Prado-Kommentar, der möglicherweise von Goya stammt, zumindest aber von ihm autorisiert ist, steht zu Blatt 6, in dem zwei Maskierte „einander nicht erkennen“: „Die Welt ist eine Maskerade, das Gesicht, die Kleidung, die Sprache, alles ist vorgespielt. Alle wollen etwas vorgeben, was sie nicht sind. Alle legen einander rein und niemand kennt sich selbst.“18 Hier ist expressis verbis Goyas bis dahin gewachsene Abneigung gegen das intrigante Treiben am Hof – was durch das Intermezzo mit der Herzogin von Alba befördert worden sein wird – dokumentiert. Während seine aufgeklärten Freunde das Ideal der Wahrheit und des Lichtes der Aufklärung vertreten: Freier Handel (ohne Schutz/-Zölle), freier Personenverkehr (damals: der Bauern zum Arbeiten in die Städte und für die Handelsreisenden) und freie Meinungsäußerung (wenn sie sich verkaufen kann). Da die genannten Ideale bis zu diesem Zeitpunkt nirgendwo wirklich grundlegend ausprobiert und demnach nicht kritisch bewertet werden konnten, dürften sie Goya als die überaus sympathischere Alternative zur Unaufrichtigkeit des Adels, wie er sie erlebt hat, erschienen sein.

Zusammen mit dem satirisch-gesellschaftskritischen Inhalt führt Goya auf formal-handwerklicher Seite die Aquatintatechnik neu ein (so benannt, weil mit ihr Tuschelavierungen nachgeahmt werden), deren Geheimnisse 1791 in Frankreich veröffentlicht wurden und die Goya sich schnell aneignete. Damit brachte er ein malerisches Element in die Blätter, das erlaubte auf einer zweiten Ebene jenseits der Zeichnung selbst Bildelemente zu verbinden oder zu betonen. Ein Mittel, welches er sehr gekonnt und abwechslungsreich – mal stärker die Zeichnung, mal stärker die dunklen Flächen betonend – einsetzte.19

Die Rezeption der Caprichos war stark am Skandalösen orientiert und das Publikum war begierig darauf, sich selbst oder bekannte Personen zu identifizieren. Goya verwehrte sich gegen eine solche Lesart, einerseits vermutlich, weil die verharmlosende Erklärung, es handele sich eben um bloße launige Einfälle seinem Schutz diente, andererseits weil darin seine künstlerische Verdichtungsleistung auch tatsächlich nicht gewürdigt wurde. Die Auflage von 270 Stück, die 1799 veröffentlicht wurde, war bereits nach zwei Tagen aus Angst vor Repressionen von ihm zurückgezogen worden und nur 27 Exemplare der Drucke wurden verkauft, primär an Käufer aus dem Ausland. Seiner Position am Hof schadete das nicht: Am 31. Oktober 1799 wird er anläßlich der Zehnjahresfeier von Karl IV. Thronbesteigung zum ersten Maler der königlichen Kammer ernannt, was ein Jahressalär von 50.000 Real bedeutete. Goya, der immer geschickt in Verhandlungen war, gelang es zudem 1803 die Druckplatten der Caprichos und die nicht verkauften Abzüge an den König zu vermachen – im Austausch für eine Pension für seinen Sohn.

Ebenfalls 1798, also während der Arbeit an den Caprichos, beginnt Goya einen – dank der Fürsprache durch Jovellanos – erhaltenen Kirchenauftrag, den er in wenigen Monaten ausführte: die Bemalung der Kuppel in San Antonio de Florída zum Thema einer Totenerweckung durch den heiligen Antonius von Padua. Goya erlaubt sich nun neue Freiheiten: Er verlegt die Szene vom Gerichtshof ins Freie und modernisiert sie, indem er das Volk, das dem Wunder beiwohnt, zeitgenössisch kleidet. Überhaupt rückt er die irdische Szene ins Zentrum der himmlischen Kuppel, an Stelle der himmlischen Heerscharen – eine unkonventionelle Malerei in heiteren zarten Farben, die Goyas Interesse für das spanische Volk zeigt.

„Man meint ein großes Stimmengewirr zu vernehmen, ein Durcheinander von Mundarten und allerlei Geplänkel, ein Getuschel und Geraune unter Krethi und Plethi, unter Damen, ‘Majas’, Handwerkern, Bettlern, Greisen und Kindern, Gesunden und Krüppeln – als habe Goya wie in einem Vorgefühl alles Leben unter dieser Kuppel einfangen wollen, unter der einst seine sterblichen Überreste beigesetzt werden sollten.“20

In dieser Schaffensphase zeigt sich insgesamt eine große geistige Spannkraft beim Umgang mit den Bildthemen und eine Konzentriertheit, die wohl auch dem Rückzug aus den verschiedenen Ämtern zuzuschreiben ist. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts, mit 55 und mit allen Würdigungen bedacht, lässt Goyas Arbeitsenergie nicht nach: Um 1800 malte er im königlichen Auftrag das berühmte, sehr unverklärte Bild der absolutistischen Königsfamilie, die unter dem standesgemäßen Dekor und den kostbaren, schillernden Stoffen als geistig platt erkennbar wird. Auch auf diesem Bild inszeniert Goya sich wieder selbst nach der Art Velázquez’ (wenn auch mit einer ganz anderen Raumkomposition als der in Las Meninas). Interessanterweise steht die Königin Maria Luisa kompositorisch auf der vertikalen Mittelachse des Bildes, während Karl, zwar mit vielen Orden behangen, etwas im Abseits steht. Möglicherweise ein Hinweis auf die Schwäche Karls (der wenig Entschlusskraft und Ehrgeiz an den Tag gelegt haben soll), denn mittlerweile hatten sich die Machtverhältnisse am Hof zugunsten des die Königin sie nun bereits seit 15 Jahren begleitenden Günstlings und vermutlich auch Liebhabers, Manuel Godoy, verschoben: Ein Aufsteiger aus dem kleinen Adel, der mit 25 Jahren bereits erster Minister wurde und mit 33 nun kurz vor seiner Ernennung zum Generalissimus und Admiral der königlichen Streitkräfte stand. Maria Luisas wie auch Karls Bevorzugung des Günstlings, der von ihr auch in die königliche Familie eingeheiratet wurde21, führte zu einem Thronfolgekonflikt, denn Kronprinz Fernando sah seine Position bedroht. 1801 führt Godoy den „Orangenkrieg“ gegen Portugal und lässt sich von Goya begleiten und malen. Das Bild zeigt ihn in prächtiger Militärskleidung bei der Rast zwischen zwei Schlachten, einen Brief lesend. Goya zeigt Godoy viril, selbstbewusst und lässig, sein Gesichtsausdruck lässt die Pose aber in selbstgefällige Überheblichkeit kippen. Godoy versuchte außenpolitisch zunächst den Kopf des französischen Monarchen zu retten – Ludwig XVI. war ebenso wie die spanischen Herrscher aus dem Haus der Bourbonen – im Tausch gegen die Anerkennung der Republik durch Spanien und seinen Thronverzicht. Er bemühte sich, nachdem Frankreich Spanien 1793 den Krieg erklärt hatte, der für Spanien nicht gut verlief, weiter um Neutralität mit Frankreich. Folgende militärische Niederlagen (wie die vernichtende Niederlage der spanischen Flotte 1805 im Krieg gegen England), die maßlosen Beförderungen22 und die Verleihung des Titels „Friedensfürst“ durch den König, was für das katholische Volk die reinste Blasphemie war – war diese Bezeichnung doch dem Messias Jesus Christus vorbehalten – machten ihn beim Volk unbeliebt und die Aufklärer mochten ihn nicht wegen seiner Vetternwirtschaft und seines luxuriösen Lebensstils. Er war allerdings selbst ein Reformer, der die Politik Karls III. fortsetzte.23

Um diese Zeit malt Goya vermutlich im Auftrag für den Minister Godoy (denn das Bild hängt später in dessen Venuskabinett) seinen berühmten Frauenakt, der gegen die strengen Vorschriften der Inquisition verstieß: die sogenannte Nackte Maja. Sie steht in der Tradition der Venusdarstellungen, kommt bei Goya aber schlicht und vollständig entmythologisiert daher. Ein zweites Bild, die Bekleidete Maja, welches das gleiche Motiv hat, nur dass die Gezeigte bekleidet ist, aber dabei keinesfalls weniger aufreizend, war wohl mit einem Scharnier vor der Aktdarstellung angebracht, um diese bei Bedarf freizugeben. So wird die Gezeigte tatsächlich vom mythologisch begründeten Akt zur einfachen Nackten. Es könnte sich möglicherweise um ein Bild der langjährigen Geliebten Godoys, Pepita Tudó, handeln, wobei das recht maskenhafte, fast schematische Gesicht eher darauf schließen lässt, dass die Abgebildete gezielt ein Typus sein soll, ähnlich einer Tronie.

1804 scheiterte Goyas Versuch, den nächsten Schritt in der Karriereleiter zu nehmen und Generaldirektor an der Akademie zu werden. 1805 heiratete sein nun zwanzigjähriger Sohn Javier und Goya bekommt ein Enkelkind, was ihn sehr freut. Dadurch lernt Goya eine Cousine der Braut kennen, die junge Leocardia Galarza (später Weiss), die ihn im späteren Alter begleiten sollte. Sonst arbeitet er in diesen Jahren unermüdlich weiter, allein vierzig bis fünfzig Porträts von Adeligen und Bürgerlichen – darunter ein Baumeister, ein Arzt, ein Geograph, ein Geschichtsschreiber und eine Sängerin – stammen aus dieser Zeit. Er fertigt weiter Zeichnungen und Skizzen mit volkstümlichen Figuren und Sittenbildern an, gesammelt in den Alben D und E. Inhaltlich wendet er sich mehr Genreszenen und den Unterdrückten aus dem Volk zu – wobei er auch hier Eigenschaften wie große Verrohtheit nicht beschönigt.

1808 beginnen mit dem Einmarsch der französischen Truppen in Spanien die sechs Kriegsjahre, deren Gräuel in den Desastres de la Guerra gezeigt werden. Karl IV. und Godoy werden gestürzt, Ferdinand VII. kommt kurz an die Macht, bevor er von Napoléon festgenommen und durch Napoléons Bruder Joseph abgelöst wird. Der Anlass für Goyas Beschäftigung mit der Kriegsthematik ist bekannt: Im Juli des Jahres beginnt die Belagerung der Stadt Saragossa und sie konnte unter General Palafox zunächst verteidigt werden. Im Oktober 1808 fordert General Palafox Goya auf, nach Saragossa zu kommen, um die glorreichen Taten der Verteidiger zu malen. Goya reist hin, macht auch einige Zeichnungen, bricht aber bereits im November das Projekt ab, da die französischen Truppen erneut anrücken.

1811/12 kommt es in Folge des Krieges zu einer massiven Hungersnot in Madrid. 1812 wird die liberale Verfassung von Cadiz verkündet, in der eine konstitutionelle Monarchie von Liberalen und Moderaten entworfen wurde. Kurz darauf werden die Franzosen durch die englische Armee unter Feldmarschall Wellesley zurückgedrängt. Doch kaum ist Ferdinand VII. wieder an der Macht, setzt er die liberale Verfassung außer Kraft und läutet eine Phase der restaurativen Unterdrückung ein. In seiner Funktion als Hofmaler arrangiert Goya sich mit den wechselnden Herrschern, so gut er kann: Er porträtierte Ferdinand, die französischen Besatzer24 und den englischen Arthur Wellesley (bekannter unter seinem Titel als Herzog von Wellington). 1809 wird Goya von den Franzosen beauftragt, eine Allegorie der Stadt Madrid zu malen. Auf dem Bild befindet sich ein von Engeln gehaltenes Oval, auf das die Allegorie der Stadt deutet und an dem die Sprunghaftigkeit der Zeit nachvollzogen werden kann, da es bei jedem Machtwechsel neu übermalt wurde: zuerst Joseph Bonaparte, dann „Constitución“, wieder Joseph, nochmal „Constitución“, dann Ferdinand VII. Dieses Ferdinandsbild wurde nun beim liberalen Aufstand von 1820 von Bajonetten zerfetzt, nach seiner Rückkehr 1824 malte Vincente Lopez erneut sein Bild hinein, bevor 1872 anlässlich einer Restauration, bei der man nach Goyas erster Fassung grub, schließlich alle Schichten entfernt wurden, um danach das Datum des 2. Mai 1808 – also das Datum der madrilenischen Erhebung gegen die französischen Besatzer – zu verewigen, was bis heute der Zustand ist. In dieser für Goya rasanten Periode zeigt sich am stärksten sein ambivalentes Verhältnis zu Feudaladel und dem aufgeklärten Bürgertum: Er kann für beide malen, wie er es vorher auch schon mehrfach getan hat, aber am Ende behält der Adel die Oberhand und Goya fügt sich – wahrscheinlich entgegen bereits gebildeten aufklärerischen Auffassungen. Dies wird die Desastres maßgeblich beeinflussen.

Am 20. Oktober 1812 stirbt Goyas Frau Josefa. Goya lebt nach ihrem Tod mit Leocadia Weiss und ihrem kleinen Sohn zusammen, nachdem diese von ihrem Mann wegen „ungetreuen Verhaltens“ verstoßen wurde. Es wurde spekuliert, ob die beiden ein Liebesverhältnis hatten und Goya der Vater ihres zweiten Kindes war, der 1814 geborenen María del Rosario, zu der er auch ein väterliches Verhältnis hatte, das kann aber bisher nicht genau nachvollzogen werden. Zumindest mochten die beiden sich und die junge Leocadia, die politisch auch sehr aktiv war (ihr Sohn kämpfte später gegen Ferdinands Garden), hielt Goya wohl mit ihrem feurigem Temperament auf Trab. Leocadia betätigte sich zudem als Zeichnerin, María erhielt von Goya Zeichenunterricht und wurde Künstlerin. Goya äußerte sich enthusiastisch über ihre Fortschritte, denn bei seinem eigenen Sohn, Javier, waren seine Mühen vergebens.

Ab 1814 beginnt mit Ferdinands Restauration, die unter anderem die Wiedereinführung der Inquisition und der Pressezensur bedeutete, eine regelrechte Liberalenhatz. Goya wird als Kollaborateur des Franzosenregimes angeklagt, dazu kommt eine Unzuchtsanklage wegen des Frauenaktes, er erhält allerdings Hilfe von Freunden im Ausland und kann in seinem Amt bleiben. Am 24. Januar 1814 ersucht Goya die Regentschaft unter Ferdinand VII., zwei Bilder zur Verewigung des Heldentums und der Opfer der spanischen Befreiungskämpfer malen zu dürfen, sein Beitrag zur Résistance der Ferdinandisten, was genehmigt wird: Goya malt Der Aufstand am 2. Mai 1808: Kampf gegen die Mameluken (die von Napoléon im Laufe des Ägyptenfeldzugs rekrutiert wurden) und Der 3. Mai 1808: Die Erschießung der Aufständischen.

Goya unterstreicht in den Bildern die Dramatik des Geschehens mit einer sehr expressiven, dynamischen Malweise. Sie wirkten daher auf manche Interpreten wie eine spontane Reaktion auf die Ereignisse, denen Goya sogar beigewohnt haben soll, was aber nicht der Fall ist: Es sind Erfindungen aus dem Atelier, die Jahre später entstanden. Dargestellt ist im ersten Bild der asymmetrische Kampf der einfachen Spanier, die mit winzigen Messern die Kavallerie angreifen und im zweiten Bild deren Erschießung durch die französischen Truppen am folgenden Tag. Die Schlachtszene ist ein zunächst wildes Durcheinander, die Komposition bildet jedoch in der linken Bildhälfte eine Art Dreieck, in dem sich Kopf und erhobener Arm eines rasenden Spaniers einen, der gerade einen Mameluken vom Pferd reißt und wild auf ihn einsticht. Die Erschießungsszene kontrastiert die aufgewühlten Aufständischen und ihre lebhafte Mimik mit der Ordnung der in Reih und Glied stehenden Soldaten, deren Gesichter nicht sichtbar sind25. Der spanische Mann, der jeweils im linken Bilddrittel im Zentrum der Komposition steht und auf dem zweiten Bild mit dem weißen Hemd und den hochgerissenen Armen eine christushafte Figur sein soll, könnte sogar der gleiche sein, auf jeden Fall sind die Akteure ähnlich genug, um die Bilder zu einem Narrativ zu verbinden. Es ist in der Bildsprache eher ein säkularisiertes Märtyrium als eine Historienmalerei (welche die Bilder der Thematik, Größe und dem angedachten Aufhängungsort nach zwar sind, es fehlt aber eine Glorifizierung Ferdinands, die man hier hätte erwarten müssen und der „Held“ ist ein anonymer Mann). In Goyas Bild gibt es angesichts der Leichen auf dem Boden allerdings kein Versprechen auf Aufhebung des Leids. Auch die aufgerissenen Augen der Kämpfenden lassen das Leid und die Panik erahnen, die Menschen in solchen Situationen verspüren und sich wie gehetzte Tiere verhalten lassen – insbesondere, wenn sie wie in diesem Fall auf der einen Seite angeheuerte Söldner sind, die um ihr Leben bzw. ihren Lebensunterhalt bangen und auf der anderen Seite Stadtbewohner, die ihren vermeintlich besseren Herrscher retten wollen. Es wirkt so, als ob Goya eher den Tod der Bevölkerung bedauert, als dass er sich über die Machtergreifung Ferdinands, den sie mit dem Aufstand untersützten, freut. Ferdinand (der in der Kunst zudem einen staatsoffiziellen Klassizismus vertrat, dem Goyas Malerei nicht entsprach) waren die Bilder zumindest suspekt: Sie verschwanden sofort nach der Ablieferung in den Kellern des Prado. Damit hatte Goya letztendlich die Fähigkeit verloren, dem herrschenden Feudaladel die gewünschten Bilder zu liefern – seine aufklärerischen Auffassungen ließen es scheinbar nicht mehr zu.

1815 malt Goya sein größtes Bild, die Kompanie der Philippinen. Das Bild zeigt eine durch Ferdinands Anwesenheit bedrückende Generalversammlung der Real Companía de Filipinas. Die Kompanie wurde 1785 gegründet und war eine für den Kolonialhandel höchst einflussreiche Handelsgesellschaft, die auf den Philippinen, in Ostasien und in Lateinamerika tätig war. Hinter ihr stand der Graf Francisco de Cabarrús (von Goya 1788 gemalt), der sich an französischen Wirtschaftsreformen orientierte und die spätere Bank von Spanien gründete, was gegen die katholischen Banken Spaniens gerichtet war. Er war der größte Aktionär der Kompanie. Auch die bereits genannten, mit Goya befreundeten und von ihm porträtierten Reformer Jovellanos und Bermúdez waren seit ihrer Gründung bei dieser Bank beschäftigt und Goya kaufte auf ihre Ermunterung hin bereits 1784 Anteile der Bank. Die Gründer der Kompanie arbeiteten in den liberalen Phasen an der Aufhebung der Feudalprivilegien und stießen damit auf den erbitterten Widerstand von Adel und Kirche. Dadurch gab es einen andauernden Konflikt zwischen der Krone und den Reformern von Kompanie und Bank um Geldgeschäfte, denn Spanien erlebte zwischen 1800 und 1814 aufgrund der Kriege eine gewaltige Inflation. Ferdinand verlangte von den Bankiers unter Androhung von Repressalien immer wieder hohe Summen, um die Staatsschulden bewältigen zu können. Es kam zur politischen Verfolgung des Personals. Somit ergreift Goya wieder Partei für die fortschrittlichere Politik, indem er im Bild das konfliktuöse Verhältnis anschaulich macht.26

Für die im Krieg entstandenen Desastres ergibt sich dagegen keine Gelegenheit zur Veröffentlichung – vermutlich auch, da die Darstellung der Involviertheit von auch spanischen Beteiligten in Greueltaten ihn noch mehr in die Isolation gebracht hätte. Goya wendet sich daher einem beliebteren Thema zu, dem Stierkampf: 1816 erscheinen die 30 Radierungen der Tauromaquia. Der Stierkampf kann hier als Metapher für den Freiheitskampf Spaniens gelesen werden, denn der Stier ist ein Sinnbild für Spanien, womit die Radierungen sich stärker in die spanische Adelshierarchie und deren Sichtweise von Freiheit einfügten, aber andererseits auch als Symbol für die nationale Befreiung Spaniens gesehen werden konnten, deren treibende Kraft eher das „Bürgertum“ war.

Goya kauft sich Anfang 1819 ein Landhaus, die „Quinta del Sordo“ („die Villa des Tauben“, denn auch der vorherige Besitzer war taub), wohl um sich aus Madrid zurückziehen zu können. Ende 1819 erkrankt Goya zum zweiten Mal schwer, vermutlich eine Lungenentzündung. Sein Selbstbildnis mit seinem Arzt Arrieta, das an eine Pietà erinnert, ist auf 1820 datiert und drückt seine Dankbarkeit gegenüber dem Arzt aus. 1820 gibt es noch einmal eine kurze Verbesserung der gesellschaftlichen Lage: Ferdinand muss, nachdem der Verlust der Kolonien das Militär gegen ihn aufbringt, die Verfassung von 1812 anerkennen. In dieser Phase der aufgehobenen Zensur, also mit der Aussicht auf Veröffentlichung, nimmt Goya die Arbeit an den Desastres noch einmal auf und ergänzt sie um eine Reihe Caprichos, die die Restauration unter Ferdinand kritisieren. In dieser Zeit arbeitet er auch an einer weiteren, unvollendeten und nicht veröffentlichten Serie von Drucken, den Los disparates, auch bekannt als Proverbios oder Sueños. Es sind wiederum dunkle Träume, die sich mit Szenen aus spanischen Sprichwörtern, Motiven der Karnevals und der politischen Situation befassen. Überhaupt kommen verschiedene Motive und Figuren, die Goya im Lauf seines Lebens entwickelt hat, hier wie in einem Alptraum wieder vor.

In der Quinta malt er 1820–23 an die Wände des Hauses al secco die berühmten schwarzen Bilder, die Pinturas Negras, seine unheimlichsten und negativsten Bilder, die als eine Art Denunzierung (im Sinne von „öffentlich verurteilen“) der pervertierten menschlichen Natur verstanden werden können bzw. als Reflektion der umkämpften politischen Zustände: Ein Saturn, der sein Kind zerfleischt, zwei biblisch anmutende Giganten, die im Sand feststecken und aufeinander einprügeln, Volksmengen mit grotesk verzerrten Gesichtern, die sich um einen finsteren Ziegenbock scharen. Es gibt auch ein aufgrund seiner großen Schlichtheit einprägsames Bild eines Hundes, der in einer Art Sanddüne zu versinken scheint und traurig empor blickt. Sinnbilder der politischen Stagnation. Es gibt über sie keinen Kommentar, aber sie sprechen dafür, dass Goya in dieser Zeit wenig Zuversicht in eine dauerhafte Änderung des Zustandes in Spanien hatte.

Kurz darauf ist dann auch wieder Schluss mit der Liberalität: Diesmal schickt die „Heilige Allianz“ aus Frankreich Truppen und am 30. August 1823 bricht mit dem Fall von Fort Trocadéro der letzte Widerstand der Liberalen. Es wird diesmal so gefährlich für Goya, dass er beschließt, nach Frankreich zu emigrieren. Dabei schafft er es allerdings noch, sich die königliche Rente zu sichern, was den bisherigen Eindruck, dass Goya am zusammengeraubten Reichtum des Adels partizipieren, aber gleichzeitig eine liberaler eingerichtete Gesellschaft erwirken will, bestätigt. Er reist nach Paris, wo er den Louvre besucht und lässt sich dann mit Leocadia und ihren zwei Kindern in Bordeaux nieder, dem Treffpunkt der Exilspanier.

Man darf sich Goya nach seiner Auswanderung aber keinesfalls als resigniert vorstellen: Er studierte weiter Kunst, lernte neue Techniken und malte seine ebenfalls exilierten Freunde. Auf einer Zeichnung, die er mit 80 Jahren anfertigte, und die wohl ein scherzhaftes Selbstporträt ist, das einen alten Mann an zwei Stöcken gehend und mit langem weißen Bart zeigt, steht: „Noch immer lerne ich“.

1828 erkrankt er zum letzten Mal schwer und stirbt im hohen Alter von 82 Jahren. Er hinterlässt ein gewaltiges Œuvre von mindestens 700 Gemälden, 300 Radierungen und 900 Zeichnungen. Goya kann zwar nicht einfach als liberaler „Franzosenfreund“, denn er schlug sich ja nicht einfach auf die Seite der Franzosen im Krieg, – wohl aber zu ihrem „Lager“ zugehörig gelten. Er war ein Mensch, der (nicht ohne Stolz) das Leben genießen, sich stetig weiterentwickeln und durch sein Handeln die gesellschaftlichen Verhältnisse zum Besseren (was ihm als besser erschien) wenden wollte – mit Mitgefühl für andere Menschen, Abscheu gegen Lüge und Verstellung und einer Arbeitsdisziplin, die ihresgleichen sucht. Wohl das, was man zu verschiedenen Zeiten einen „schönen Menschen“ nennen würde.

2 Entwicklung Spaniens

Um Goyas Biographie in den Kontext seiner Zeit einzuordnen und damit den Entstehungszeitraum der Desastres näher zu bestimmen, soll an dieser Stelle die Entwicklungsphase des spanischen Königreichs Anfang des 19. Jahrhunderts skizziert werden:

Ab 1570 wurde das spanische Imperium unter der Habsburgerherrschaft mit seinen frisch eroberten Kolonien konsolidiert und gefestigt sowie etwa 200 Jahre hauptsächlich gegen äußere Angriffe verteidigt.27 Dabei thematisiert Goya in seinem Werk wenig die Kolonien, obwohl die Eroberung und Ausraubung Amerikas aus dieser Zeit die Grundlage des Reichtums im spanischen „goldenen Zeitalter“ und der folgenden Zeit war.28 Es war aber gleichzeitig auch der Grund für Spaniens Rückständigkeit im europäischen Vergleich, beispielsweise zu Frankreich: Spanien war ein Land mit bäuerlicher Bevölkerung und kaum Manufakturen. Eine neue Expansionsphase begann erst wieder unter den Bourbonen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhundert. Unter dem bereits genannten Karl III., einem Vertreter des „aufgeklärten“ (modernisierten) Absolutismus, der versuchte, Spanien zu den übrigen Nationen Europas aufholen zu lassen und von 1759 bis 1788 regierte, erreichte Spanien das größte je existierende Kolonialreich. Karl III. drängte die Macht der Inquisition zurück, verbannte die Jesuiten, gründete Schulen und Universitäten, förderte Handwerk und Industrie, schaffte Handelsmonopole ab, modernisierte die Landwirtschaft und förderte die Künste, was Goya zu seiner Anstellung verhalf. In den Regentschaften Karl IV. und Ferdinand VII. wurde diese Modernisierungspolitik stark zurückgefahren und das Königreich zerfiel zunehmend. Die aufgenommenen Schulden (unter anderem für die Kriegsführung) stiegen, da Spanien auf dem sich weiter entwickelnden Weltmarkt konkurrenzfähige Produkte fehlten.

Der Krieg Frankreichs gegen Spanien hatte dann allerdings eine weniger mit der spanischen Wirtschaft zusammenhängende Vorgeschichte: Nach der französischen Revolution versank die junge Erste Republik zunehmend in fraktionellen Streitigkeiten. Die Jakobiner und ihre Bündnispartner sahen die Gefahr der Restauration der Bourbonen-Herrschaft und suchten nach Möglichkeiten, die Errungenschaften der Revolution (und bei einigen auch den neu erworbenen Besitz) abzusichern. In diese Auseinandersetzung intervenierte der General Napoléon Bonaparte. Dieser war so populär, dass er 1799 einen Staatsputsch durchführen konnte. 1800 bestätigten die Bürger Frankreichs seine Konsulatsverfassung und 1804 ließ er sich, nachdem eine Aufdeckung royalistischer Mordpläne Angst geschürt hatte, zum Kaiser der Franzosen krönen und der „Code civil“ wurde eingeführt. Napoléon verpflichtete sich, die Gleichheit vor dem Gesetz und die bürgerlichen Freiheiten zu bewahren. Er wusste geschickt die verschiedenen Fraktionen an sich zu binden (für die Kirche führte er beispielsweise den Katholizismus wieder ein, allerdings in verstaatlichter Form). Ein wichtiges Fundament für seine Herrschaft waren die ihm wohlgesonnenen Bauern, da diese durch die Enteignung von Adels- und Kirchengütern zu Landbesitzern geworden waren. Die Grundlage für seine Expansionspolitik hatte der Konvent bereits 1792 gelegt: Er erklärte alle Nationen zu Feinden, die auf die Grundsätze von Freiheit und Gleichheit verzichteten – zu diesem Zeitpunkt alle anderen europäischen Staaten. Der Krieg konnte demnach nicht enden, bis England (das in antifranzösischer Koalition mit Preußen und Russland stand) besiegt war. 1806 verhängte Frankreich eine Wirtschaftsblockade gegen England, konnte aber keine vertragliche Einigung mit Portugal erzielen, einem Bündnispartner Englands mit großer Flotte, dessen Beteiligung an der Blockade entscheidend war. Daher plante Napoléon die Eroberung Portugals. Spanien musste deshalb als Durchmarschgebiet für die französischen Truppen auf dem Weg erobert werden.

In Spanien war Karl IV. 1801 schwer erkrankt und es gingen Gerüchte um, dass Manuel Godoy in seinem Testament über jedes Maß begünstigt wurde. Dies nahm Napoléon zum Anlass, zu verkünden, dass er nur Ferdinand als Thronfolger anerkennen würde. Godoy bemühte sich nun, Ferdinand bei Napoléon in Misskredit zu bringen, was von der Königin unterstützt wurde, die Ferdinand tatsächlich nicht auf dem Thron sehen wollte, da sie befürchtete, ins Kloster verbannt zu werden. Napoléon gewann angesichts dieser Intrigen den Eindruck, dass weder König, noch Favorit, noch Kronprinz auf den Thron gehören sollten und es das Beste wäre, die Dynastie der Bourbonen in Spanien zu beenden. Er begann daraufhin eine Falle zu stellen: Er brachte Godoy dazu, im Abkommen von Fontainebleau den französischen Truppen ungehinderten Durchmarsch nach Portugal im Austausch gegen eine versprochene Herrschaft über Südportugal nach dessen Eroberung zu garantieren. Aber bereits 1807 rückten drei französische Divisionen in Spanien ein, noch bevor der Vertrag überhaupt unterzeichnet war. In Spanien war die „Dreieinigkeit auf Erden“, wie die Königin sich, den König und Godoy nannte, derweil verhasster den je. Ferdinand und Napoléon waren die Idole vieler Spanier und viele hofften, Napoléon würde den frommen, tüchtigen Ferdinand auf den Thron erheben. Ferdinand trat daraufhin eigenständig in Verhandlungen mit Napoléon, um sich den Thron zu sichern. Das Königspaar war überzeugt, Ferdinand habe einen Komplott geplant, skandalisierte sein Agieren und schloss ihn von der Thronfolge aus. Das Ansehen der Königin und ihres Günstlings Godoy war derweil so niedrig, dass Napoléon Ferdinand auf keinen Fall verurteilen lassen wollte. Und im Volk war die Verehrung des Thronfolgers so ausgeprägt, dass niemand geglaubt hätte, Ferdinand sei ein Opportunist. Derweil marschierten die französischen Truppen weiter nach Portugal und wurden um weitere 30 000 Mann verstärkt. Die Truppen wurden in Spanien zunächst jubelnd empfangen, da die Jubelnden hofften, Napoléon würde die rechte Ordnung wiederherstellen. Frankreich begann nun, bedrohliche Forderungen an die Krone zu stellen und langsam wurde klar, dass es sich um eine Invasion handeln könnte – allerdings ergaben sich selbst die Minister immer noch der Illusion, es ginge Napoléon nur um die Einsetzung des Kronprinzen. Als die Armee sich der Hauptstadt näherte, brachte ein Feind Godoys Aufwiegler unter die Leute in Madrid, die sich in Richtung der königlichen Residenz in Aranjuez, wo die königliche Familie sich gerade aufhielt, aufmachte. Die Aufwiegler begannen zu rufen, dass Godoy sterben und Ferdinand gekrönt werden müsse. Als das Volk hörte, dass Godoy fliehen wollte, kam es am 17. März 1808 zur „Meuterei von Aranjuez“, die darin mündete, dass Godoy entmachtet wurde und König Karl IV. abdankte. Am 19. März 1808 bestieg Ferdinand VII. den Thron.

In der Zwischenzeit waren die französischen Truppen nach Madrid vorgerückt. Joachim Murat, der wohl selbst Hoffnungen auf den Thron hatte, beschloß Ferdinands Herrschaft nicht anzuerkennen, was die Bevölkerung irritierte. Napoléon ließ nun die ganze Königsfamilie sowie den lädierten Godoy nach Bayonne kommen, wo er die Chance der allgemeinen Verwirrung nutzte und Ferdinand zum Verzicht auf die Krone zwang. Karl musste die Krone an Napoléon übertragen, welcher der königlichen Familie ein hohes Stipendium gewährte, um sie ruhigzustellen und sie vom Hof verbannte.

Napoléon verfolgte bei seinem Feldzug die Strategie, Familienmitglieder und engste Vertraute auf die Machtpositionen des alten Adels zu setzen und setzte seinen Bruder, nun Joseph I., als Herrscher von Spanien ein. Am 19. Mai 1808 wurde in Bayonne eine verfassungsgebende Versammlung einberufen, die im „Statut von Bayona“ resultierte. Dabei war der ganze spanische Hof in Bayonne versammelt und versuchte, sich möglichst gut in der neuen Ordnung einzurichten. Ende des Jahres wurde mit Napoléons Dekreten von Chamartin am 4. Dezember 1808 die Inquisition abgeschafft und viele Klöster aufgelöst und enteignet, was in Spanien besonders große Auswirkungen hatte, da der Anteil von Geistlichen an der Bevölkerung im Vergleich zu anderen europäischen Ländern extrem hoch war.

Während Napoléon in Bayonne beschäftigt war, wurde in Madrid die Menge angesichts der Entwicklungen um Ferdinand unruhig, denn Murat begann auf den Befehl Napoléons, die in Madrid verbliebenen Prinzen ebenfalls nach Bayonne zu bringen. Die Anhänger der religiösen Orden und die Gemäßigten eilten nun durch die Straßen und verbreiteten die Ansicht, dass nur das Verbleiben der Prinzen in der Hauptstadt die Unabhängigkeit Spaniens sichern würde. Eine protestierende Menschenmenge versammelte sich an den Palasttoren um die Kutschen. Murat hatte den Befehl, keine Demonstrationen zuzulassen und schätzte die Ernsthaftigkeit der Lage wohl auch falsch ein. Er ließ schießen, etwa zehn Spanier wurden getötet und es kam in Windeseile zum Massenaufstand und dem Handgemenge mit den Mameluken, das Goya verewigte. Murat ließ den Aufstand militärisch niederschlagen, etwa fünfhundert Bürger starben. Das war der Auftakt für den Unabhängigkeitskrieg. Joseph I. war ab sofort der „Invasorenkönig“, der vom Volk im Namen des „ersehnten“ Ferdinands gestürzt werden musste. Die Wut richtete sich auch gegen spanische Adlige, die im Verdacht standen, mit den Franzosen zu kollaborieren. In der Folge all dieser Ereignisse wurden über 2100 Mönchs- und 1100 Nonnenklöster zu den Zentren eines Aufstandes gegen die „gottlose“ französische Besatzung. Die von den Juntas und den Priestern aufgehetzte Bevölkerung sah sich als „Matadores de Dios“, die den rechtmäßigen König, Spanien und den wahren katholischen Glauben gegen die französischen Ketzer verteidigten. Die Mönche erfanden sogar einen eigenen Katechismus, der die Niedermetzelung der Franzosen legitimierte. Dabei bestand die spanische Guerilla größtenteils aus einfachen Leuten: meist Bauern, häufig auch Schmuggler, Fischer, Maultiertreiber, selten Handwerker und Studenten.

Lecaldano fasst das so zusammen:

„Sie [die Mönche] wurden auch nicht müde, bei den Bauern ganz unglaubliche Akte der Gehirnwäsche vorzunehmen: die Franzosen waren die Helfer des Antichrist und die Gefolgsleute Satans; sie waren Vampire, die Menschenblut tranken, wenn sie siegten, würden sie Gott, die Jungfrau und die Heiligen von dem spanischen Boden verbannen, den sie mit ihrer Anwesenheit entweihten; deshalb mussten sie, im Namen Gottes und des heiligen Ferdinand, bei lebendigem Leib geschunden werden.“29

Hier wird verständlich, warum die von Goya gezeichnete Brutalität ein solches Ausmaß hatte: Der spanische Feudaladel und die von ihm beschützten und ihn und seine römischen Vorgänger gleichzeitig seit 1500 Jahren stützenden Priester waren in ihrer Existenz so bedroht wie noch niemals zuvor – nicht einmal während der Eroberung durch die Araber. Es ging ihnen und ihrem Vermögen sprichwörtlich „an den Kragen“. Sie mobilisierten also alle Energien, die ihnen zur Verfügung standen und appellierten an jedes Auffassungselement in der Bevölkerung, was sich zum Aufhetzen gegen die französischen Truppen verwenden ließ – dabei griffen sie auf Jahrhunderte Folter-, Massenüberwachungs-, Einschüchterungs- und Kriegserfahrung der spanischen Königreiche und Fürstentümer zurück. Und die Bauern, Stadtbewohner und auch die französischen Soldaten und Söldner – verroht von der harten Landarbeit und den stinkenden und lauten Städten, nahezu ohne jegliche gesellschaftliche Unterstützungs- oder Bildungsinstitution – brachten das Ausmaß ihrer Verrohung in der besonderen Rohheit dieses Krieges zum Ausdruck.

Obwohl Joseph bemüht war, die wirtschaftlichen und politischen Grundlagen des Staates zu modernisieren und sich auf Teile der Liberalen und Reformer stützen konnte, konnten in den Jahren seiner Herrschaft aufgrund des andauernden Guerilla-Krieges, den Adel und Klerus gegen die Besatzer führten, nur wenige Reformen durchgesetzt werden. Er konnte in seiner Regentschaft zwar eine stärkere Zentralisierung durchsetzen und hemmende Sonderrechte der Provinzen eingrenzen, allerdings konnten weder die Beschneidung der Privilegien von Adel und Klerus noch die Einführung des Code civil erreicht werden. Eine grundlegende Verwaltungsreform und die Sanierung des Staatshaushaltes wurden ebenfalls durch den Guerillakrieg verhindert. Zudem waren Josephs Möglichkeiten durch Napoléon eingeschränkt, der bis 1812 den Oberbefehl behielt und Spanien ab 1810 in vier Provinzen aufteilte, die jeweils Militärregierungen unterstanden.

1808/09 erfolgte die Belagerung von Saragossa, die in Goyas Desastres aufgegriffen wird. Die mit den Franzosen verfeindeten Engländer unter Wellesley landeten bald darauf in Spanien und begannen ihren Feldzug, Napoléon geriet zunehmend unter Druck. Die Liberalen und die moderaten Anhänger der Monarchie, die Serviles, bildeten unterdessen im nicht von den französischen Truppen besetzten Gebiet die Junta Suprema Central y Gubernativa del Reino, die als Gegenregierung im Namen ihres Wunschkönigs Ferdinands agierte. Die Junta berief am 1. Januar 1808 eine Ständeversammlung ein, die Cortes Generales y extraordinarias, um eine Verfassung für eine konstitutionelle Monarchie zu verabschieden. Die Ständevertreter traten im September 1810 zusammen und verkündeten nach zwei Jahren Beratung am 19. März 1812 die Verfassung von Cádiz. Goya, der, wie auch in den Radierungen der Desastres zu sehen sein wird, wohl Hoffnungen in sie setzte, malte um 1812 eine Allegorie dieser Verfassung: eine weiß gekleidete Frauenfigur, die Freiheit, hält in der rechten Hand das Verfassungsbuch, in der linken das königliche Zepter und blickt zum Himmel empor. Ein geflügelter Chronos hält mit der rechten Hand ihren linken Arm umfasst, in der linken eine Sanduhr und scheint ihr die Richtung in den Himmel zu weisen. Vor ihr sitzt eine zweite Frauenfigur: die schreibende Geschichte. Es wird eine Personifizierung der spanischen Nation dargestellt, die laut Artikel 2 der Verfassung „libre e independiente“ ist und nicht das Erbteil irgendeiner Familie noch eines Menschen sein kann. Daher konnte nur die spanische Nation ihre grundlegenden Gesetze festlegen. Die Regierung und die gesetzgebende Gewalt lag bei den Cortes zusammen mit dem König, als Vertreter einer „Monarquia moderada hereditaria“.30

In diese Zeit fällt auch die Hungersnot in Madrid, das am 12. August 1812 von Wellington erobert wurde. Nach weiteren Rückschlägen für Napoléon, der einen Zweifrontenkrieg führte und in Russland vernichtend geschlagen war, verschlechterte sich die militärische Lage im Jahr 1813 schließlich so sehr, dass er bereit war, die Truppen aus Spanien abzuziehen. Mit Abschluss des Vertrags von Valençay zwischen Frankreich und Spanien am 11. Dezember 1813 musste Joseph I. auf die Herrschaft verzichten und an Ferdinand VII. übergeben. Dieser verpflichtete sich unter anderem, die Anhänger Napoléons wieder in ihre Positionen einzusetzen. Bei seiner Rückkehr nach Spanien im März 1814 wurde Ferdinand von der Bevölkerung begeistert empfangen. Doch kaum zwei Monate später, am 4. Mai, lässt er im Wissen um seine Unterstützung durch die Serviles in Kirche und Adel die Verfassung von Cadiz aufheben und stellt den Absolutismus wieder her. Dies läutete eine Phase der brutalen politischen Reaktion ein. Inquisition, Folter und Pressezensur wurden wiederhergestellt. Viele liberale Freunde und Kontakte Goyas gerieten ins Visier der Inquisition. Aufstände zur Wiederherstellung der konstitutionellen Monarchie blieben zunächst erfolglos.

Die Jahre des Krieges hatten das ohnehin rückständige Spanien nun noch weiter zurückgeworfen: Im Bürgerkrieg wurden sowohl Städte als auch Land verwüstet, die meisten Bauern verloren ihre wichtigste Lebensgrundlage, das Vieh. Extreme Armut und ein gewaltiger Bevölkerungsrückgang waren die Folge. 1820 war Spanien so eines der am wenigsten entwickelten Länder Europas: Drei Viertel der Bevölkerung waren Analphabeten, von etwas Textilindustrie in Katalonien abgesehen, gab es kaum Industrie, die auch nicht gefördert wurde. Selbst Bodenschätze waren mangels Infrastruktur kaum zu erschließen. Die königliche Politik war für eine Erholung des Landes wenig förderlich, so setzte sie zwecks Steuereinnahmen beispielsweise auf hohe Getreidepreise für die arme Bevölkerung statt auf Import billigen Weizens aus Ländern wie Italien.

Durch den Zusammenbruch der Wirtschaft und eine fehlende Konsolidierung des Haushalts konnte die Regierung schließlich das Militär nicht mehr bezahlen, die Kolonie Florida wurde an die USA verkauft. Diese Umstände führten mit dazu, dass das Militär ins Lager der Liberalen wechselte. So zwang schließlich 1820 ein Aufstand unter der Leitung des Militärs Rafael del Riego Ferdinand VII. dazu, die Verfassung der Cortes von 1812 wieder anzuerkennen. Ferdinand wurde unter Hausarrest gestellt. 1822 schloss er sich der konterrevolutionären Allianz von Russland, Preußen, Österreich und inzwischen auch Frankreich an, um die Krone wiederzuerlangen. Die Royalisten in Frankreich – nach dem Wiener Kongress von 1815 wurde die Bourbonen-Monarchie mit Ludwig XVIII. wieder eingesetzt – übten Druck auf den König aus, der schließlich eine riesige Armee entsandte: die „Hunderttausend Söhne des Heiligen Ludwig“. Der liberale Aufstand wurde brutal niedergeschlagen und Ferdinand setzte seine antireformerische Herrschaft fort, was zu den skizzierten Lebensentwicklungen bei Goya beitrug. Die Tatsache, dass nun alle europäischen Länder wieder unter feudaler Herrschaft standen und in Spanien selbst ein großer Teil der Bevölkerung sich als royalistisch und kirchentreu herausgestellt hatte, lässt das Ausmaß an Resignation, die Goya und seine Freunde in der Folge verspürt haben müssen, erahnen. Als er die Desastres zu zeichnen begann, war dieses Ergebnis allerdings noch nicht abzusehen.

3 Los Desastres de la Guerra

Die Radierungsfolge besteht aus 82 Blättern sowie einem zusätzlichen Titelblatt in der Erstausgabe. Sie wurde aufgrund der in ihnen enthaltenen Kritik an Papsttum und Monarchie zu Lebzeiten Goyas niemals in Auflage gedruckt und veröffentlicht. Die Erstveröffentlichung erfolgte erst 1863 unter dem heute gebräuchlichen Titel „Los Desastres de la Guerra“ durch die spanische Akademie der Künste in Madrid. Goyas Eigenbezeichnung, die er auf einer Probedruckfolge bei seinem Freund Juan Augustín Ceán Bermúdez hinterließ, lautet: Die fatalen Konsequenzen des blutigen Krieges in Spanien gegen Bonaparte. Und weitere Caprichos Enfáticos, in 85 Drucken31. Erfunden, gezeichnet und radiert von dem Maler Don Francisco de Goya y Lucientes. In Madrid.32 Auf dem Rücken der Mappe ist lediglich ein harmloses „Caprichos“ vermerkt.

Die Grafiken sind in Ätzradierung und Aquatinta sowie Lavis (eine leichte Ätzung durch mit dem Pinsel aufgetragene Säure) ausgeführt, teilweise findet die Kaltnadel und der Grabstichel zur Korrektur Einsatz. Die Bildunterschriften sind in der finalen Fassung als Kupferstich ausgeführt.

Zu allen Platten gibt es Vorzeichnungen, mal mit Rötel, mal mit Feder ausgeführt, sowohl gespiegelt als auch nicht, was damit zusammenhängt, dass Goya meist die Vorzeichnungen anfeuchtete und auf die Platte abklatschte, aber nicht immer. Anhand der Zeichnungen und mancher Zwischendrucke lässt sich gut nachvollziehen, wie Goya seine Motive entwickelte. Es sind von Goya etwa 500 Probedrucke erhalten, davon teils mehrere Zustände einer Platte. Bei diesen Drucken sind die Sprüche noch mit der Hand geschrieben, nicht mit Kupferstich sauber ausgeführt. Sie sind mit schwarzer Farbe angefertigt, im Gegensatz zu einigen in braunen Auflagendrucken des späteren 19. Jahrhunderts – zu dieser Zeit war ein brauner Ton, der die malerische Wirkung verstärken sollte, modisch. Das Schwarz ist also der Zustand der intendierten Wirkung. Die Reihenfolge in der Bermúdez-Mappe entspricht im Groben der Entstehungsreihenfolge, wobei Goya einzelne Blätter auch umsortiert zu haben scheint.

Die Motive sind in einem kleineren rechteckigen Querformat angelegt, die Plattengröße variiert von 142×168 mm bis zu 163×260 mm recht stark, was einerseits für kriegsbedingte Materialknappheit spricht und andererseits dafür, dass die Radierungen nach und nach entstanden sind und möglicherweise nicht stringent als verlegbare Blattsammlung konzipiert wurden, wofür eine einheitliche Größe hilfreich ist.

Jedes Blatt ist – wie vorher schon bei den Caprichos – gleich aufgebaut: Unter jedem Bild befindet sich ein kurzer Spruch, der das Gesehene kommentiert. Die Aussprüche setzen sich dabei häufig über inhaltlich zusammengehörige Blätter fort, beispielsweise bei drei Blättern zu Vergewaltigungen von Frauen durch französische Soldaten: „Sie mögen es nicht – Auch sie nicht – Oder sie“. Sie zeichnen sich durch einen sardonischen Tonfall aus und sind aufgrund ihrer Wortspiele und der Verwurzelung in spanischen Sprichwörtern nicht immer eindeutig zu verstehen, wirken teilweise fast wie ein Zwiegespräch des Künstlers mit sich selbst. Eine ursprünglich angedachte Korrektur der handschriftlichen Vermerke durch Bermúdez hat zudem scheinbar nicht mehr stattgefunden, denn die gestochene Reinschrift enthält zahlreiche Fehler.

Inhaltlich lässt sich der Zyklus in die zwei von Goya selbst im Titel genannten Abschnitte teilen, wobei man die allgemeinen Folgen des Krieges inhaltlich von der Zeit der Hungersnot in Madrid trennen kann:

A

1) Darstellung des Guerillakriegs der spanischen Bevölkerung (Platten 1–47), Entstehung ca. 1810–15

2) die Hungersnot bei der Belagerung von Madrid 1812 (Platten 48–64), Entstehung ca. 1812–15

B

3) „caprichos enfáticos“ (Platten 65–82) – „nachhaltige Eingebungen der Fantasie“, eine stärker sinnbildlich-fantastische Darstellung der Restauration ab 1814, ähnlich den Caprichos, Entstehung ca. 1820–23

Der Bildaufbau der Blätter ist immer ähnlich: Es sind meist mehrfigurige Kompositionen. Der Bildausschnitt bzw. Abstand zum Betrachter ist dabei weit genug gewählt, dass die Akteure als Vollfiguren im Bildraum stehen können und ihre körperliche Haltung, die Bewegungen und Handlungen gut erkennbar sind und gleichzeitig nah genug, um ihre Gesichter und den Ausdruck der Augen und Münder erkennen zu können, den Goya betont.

Es handelt sich nicht um eine Chronik, sondern um eine lose Folge von Eindrücken, die teilweise nochmal narrativ zusammengehörige Untergruppen bilden, aber statt einer historischen Erzählung wirkt alles eher wie die Aufzeichnung bzw. eine Verarbeitung der Schrecken, die kein Ende zu nehmen scheinen: Der Rhythmus der Kompositionen und die in den Bildern angelegte Leserichtung von links nach rechts erzeugen bei der Betrachtung das Gefühl, man ziehe einmal durchs Land, wo einem immer wieder neue Gräuel begegnen.

Man darf es aber nicht als zeichnerische Dokumentation im Sinne moderner Kriegsfotografie verstehen. Goya wird persönlich wenig davon erlebt und sich stattdessen viel auf die Berichte anderer bezogen haben. Er findet eigene Bilder, in denen er die geschilderten Schrecken verdichtet auf den Punkt bringt. Diese verallgemeinernde Herangehensweise zeigt sich auch in der Handhabung der Attribute, bei denen vieles angedeutet bleibt: Uniformdetails sind spärlich, Figuren sind typisiert.

Die Hintergründe sind schemenhaft gehalten, Goya gruppiert helle und dunkle Bereiche in der Art Rembrandts. Es gibt finstere Wolken, struppige Bäume, große Brücken- und Torbögen, angedeutete Hauswände und auch einige große Räder von Wassermühlen und Wagen: Piranesis phantastische Carceri33 klingen an, der Krieg wird als erweitertes Gefängnis dargestellt.

Der Raum bei Goya ist auch in diesem Werk ein traumhafter, kein spatial-messbarer Raum. Oder anders gesagt: Goya vernachlässigt akademisch „korrekte“ Anatomie und Perspektive zugunsten der gewünschten Bildaussage. Wie bei seinen früheren Bildern legt er dabei aber sehr viel Wert auf ausgeklügelte Kompositionen. Zum dramatischen Aspekt dieser Raumauffassung schreibt Leopold Zahn treffend:

„Sein tragischer Instinkt gestaltet Dramen, wenn er Szenen des Alltags aufzeichnet. Mit Milieuschilderungen gibt er sich nicht ab. Seine Raumbühne begnügt sich mit mit shakespearehaft lakonischen Hinweisen. Ein Baumstumpf bedeutet ihm: Landschaft, ein Sessel: Zimmer, ein Gitter: Kerker. Oft nimmt nächtliches Dunkel die Stelle des Raumes ein. Aus dieser nocturnen, schauerlichen Leere läßt ein scheinwerferhaft grelles Licht Gestalten hervortreten. So verwandelt Goya das barocke Chiaroscuro in ein Element des Tragischen, Dramatischen und Unheimlichen, das trächtig ist mit Wesen eines dämonischen ‘Tief unten’.“ 34

Insgesamt ist Goyas grafisch-handwerkliches Repertoire in den Desastres äußerst vielfältig, er suchte scheinbar bei jedem Motiv auch neu nach den passenden Mitteln. Goya setzt dafür wie bei den Caprichos die Aquatinta ein. Auf Blatt 4 Die Frauen geben Mut wehren sich beispielsweise zwei spanische Frauen gegen die Vergewaltigung durch französische Soldaten. Die Augen der dem Betrachter zugewandten Frau, die sich mit einem Messer wehrt, sprühen vor Todesangst und Verzweiflung. Goya unterstreicht die Dramatik der Szene und den psychologischen Zustand der Figuren mit einer extrem groben Körnung in der Aquatinta, die fast expressionistisch anmutet.

Bei den Inhalten der einzelnen Blätter wird deutlich, wie wichtig es Goya ist, das Ausmaß der Kriegsgräuel und der Zahl der Toten zu vermitteln, während er gleichzeitig die persönlichen Züge der Handelnden in ihren Reaktionen zeichnet. Den ersten Abschnitt der Desastres eröffnet Goya auf Blatt 2 Zu recht oder zu unrecht mit den beiden sich bekämpfenden Fraktionen einer grimmigen Gruppe Guerillas und einer Gruppe der napoléonischen Armee mit Bajonetten. Es folgen Szenen der Gewalt gegen Frauen sowie Momente, in denen selbst die Frauen in das Kampfgeschehen eingreifen, weitere Kampfszenen, immer wieder zurückgelassene große Ansammlungen toter Menschen, die Plünderung von Leichen, zahlreiche Hinrichtungen und die Verstümmelung von Toten, Lazarettszenen mit Amputationen, Lynchjustiz und Folter, flüchtende Bauern und Mönche sowie der Raub von Kirchenschätzen35. Ein Goya eigentümlicher Aspekt in diesem Abschnitt ist die Inszenierung einer allgemeinen Bedrohung, die sich nicht richtig fassen lässt – wie die meisten Menschen damals (und selbst ein so nah am Hofe verkehrender Maler wie Goya) die Entscheidungen der Herrschenden ja auch wirklich nicht fassen konnten, aber von ihnen mitunter in Tod und Verderben gerissen wurden. Beispielsweise Blatt 15 Daran ist nichts zu ändern zeigt die militärische Erschießung von an Pfähle gefesselten spanischen Männern, denen die Augen verbunden wurden. Während im Hintergrund zwar ein Erschießungkommando zu erkennen ist, ragen von demjenigen, welches auf die zentrale Figur zielt, nur die Gewehrläufe von rechts in das Bild hinein. Auf Blatt 26 Man kann nicht hinsehen droht eine Gruppe Spanier, die sich in einer Grotte verstecken, im nächsten Moment erschossen zu werden, worauf sie unterschiedlich reagieren. Von den sie erschießenden Soldaten ragen wieder nur die Bajonettspitzen von rechts in den Bildraum. In Blatt 44 Ich sah es blickt ein Mann links im Bild mit aufgerissenen Augen entsetzt auf etwas Schreckliches, was alle im Bild die Flucht ergreifen lässt. Goya kontrastiert dabei die Fürsorge der Mutter, die rasch ihr kleines Kind einsammelt mit einem Mann, der seinen Geldsack in Sicherheit bringen will.36

Die Hungersnot in Madrid im folgenden Abschnitt muss Goya selbst mitbekommen haben. Zu sehen ist das elende Dahinsiechen der Verhungernden, ihre Hilflosigkeit und die Verzweiflung der zurückgelassenen Menschen beim Tod ihrer Angehörigen. Goya kontrastiert hier auch die Hartherzigkeit von reichen Madrilenen, die ohne zu helfen vorbeigehen, mit Menschen, die einander helfen. Mesonero Romanes, der im Hungerjahr noch ein Kind war, berichtet als Augenzeuge:

„Dieses Schauspiel der Verzweiflung und des Elends, der Anblick zahlloser menschlicher Wesen, die auf der Straße im hellen Tageslicht starben, das Jammern von Frauen und Kindern über den Leichen ihrer Eltern und Brüder, die auf den Straßen ausgestreckt lagen und zweimal am Tag von den Gemeindekarren eingesammelt wurden – allerorten dies elende Jammern so vieler Unglücklicher löste ein nicht mehr zu unterdrückendes Entsetzen in den Herzen der wenigen Passanten aus, ließ ihre Gesichter genau so leichenähnlich aussehen. Die Luft war von pestialischen Dünsten erfüllt, sie schien einen Trauermantel über die ganze Bevölkerung zu breiten.“37

Der dann folgende Teil der „caprichos enfáticos“ ist ein Generalangriff gegen die katholische Kirche als Kriegstreiber und den Despotismus. Goya zeigt die Absurdität der wiederkehrenden Reliquienverehrung, einen regierenden Wolf, die Scharlatanerie der Geistlichen, die auch mal zu krächzenden Papageien mutieren, einen Weg der Blinden (auch mit Aristokraten), blutsaugende Vampire, die sich an den Toten laben, einen Drahtseilakt von Papst Pius VII., der sich in Frankreich um die Wiederherstellung von Kirchenprivilegien bemühte, ein ausschlagendes Pferd, das sich gegen attackierende Hunde wehrt. Beispielsweise zeigt das Blatt 71 Gegen das Gemeinwohl einen ausgemergelten Alten im Klerikergewand, mit Fledermausflügeln als Ohren und Krallen – Metaphern für Korruption und Ausbeutung – der wie ein Feldherr auf einem Hügel thront und in ein großes aufgeschlagenes Buch schreibt, während eine angedeutete Volksmenge im Hintergrund ihn anbetet. Das Gemeinwohl, eine politische Kategorie seit der Antike, ist ein Ideal der Aufklärung, auf das Goya sich hier eindeutig positiv bezieht und dies mit der Kirche als kriegstreibende Kraft kontrastiert. Dieser positive Bezug kommt auch in den Schlussblättern vor, in denen er sich wie bereits in den Caprichos auf die Wahrheit bezieht.

Die Kritik an der Bourbonen-Monarchie kommt im Gesamtwerk nicht explizit, aber indirekt im Bruch mit der Heroisierung, also der Verweigerung ihrer Unterstützung, zum Ausdruck. Dieser Bruch zeigt sich insbesondere an Blatt 7 Welcher Mut!: Es zeigt (hin auf den genannten Auftrag des Generals, den Heldenmut der Verteidiger zu zeichnen) das mit Verpflegung umhergehende Mädchen Augustina – sie wurde als Augustina von Aragon zur Symbolfigur für den spanischen Freiheitskampf – in dem Moment, als der letzte Kanonier gefallen ist und sie kurzerhand selbst die Lunte zündet und damit die Moral der Verteidiger wiederherstellt. Doch entgegen seines Auftrages zeigt Goya seine Skepsis gegenüber der Angemessenheit einer solchen Heldendarstellung für diesen Krieg, die auch im Vergleich zu den gezeigten Kampfhandlungen in den restlichen Blättern deutlich wird: Augustina ist anonymisiert, der dunkle Schatten, der über ihren Kopf und ihre Schultern fällt und keine Quelle zu haben scheint sowie der Leichenberg, über den sie steigt, hinterfragen die Sinnhaftigkeit des Heldenmutes.

Auch die in Goyas Biographie bereits skizzierte Kritik an der von den Priestern gelehrten christlichen Religion kommt in den Desastres verdichtet zum Ausdruck: Der ausgemergelte Mann des Titelblatts (das aber erst zwischen 1820–23 entstanden ist und an den Anfang sortiert wurde) mit der Unterschrift Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, also etwa „Traurige Vorahnungen dessen, was passieren wird“ nimmt eindeutig die Pose des von den Jüngern verlassenen Jesus auf dem Berg Gethsemane ein. Jesus betet dafür, von seiner Hinrichtung verschont zu werden. Auch die Arme des Mannes bei Goya sind ausgebreitet wie zum Gebet, der Blick richtet sich flehend gegen den Himmel. Der Mann ist völlig hilflos und verlassen, allein eine durch die Vielzahl von ungeordneten Schraffuren lebendig wirkende Dunkelheit, in der auch fratzenartige Gesichter angedeutet sind, umgibt ihn. Hier gibt es keine Spur der christlichen Heilsgewissheiten mehr. Der konsequenteste Ausdruck dieser Auffassung ist in Blatt 69 Nichts, das sagt es zu sehen: Es zeigt einen ausgemergelten Leichnam, der kurz vor seinem Tod noch das Wort „Nichts“ auf eine Tafel schrieb. Der Tod ist final und danach wartet kein Himmelreich, was wie bei den Aufklärern als ein Appell verstanden kann, sich von der Kirche nicht über die unerträglichen Zustände bis zum eigenen Tod hinwegtrösten zu lassen.

Im gesamten Werk wird deutlich, dass Goya in allen Bereichen, die ihm zur Verfügung stehen, nach angemessen Ausdrucksformen sucht, die den neuen Umständen gerecht werden, was er nur vermochte, da er – wie in der Biographie gezeigt – aus dem ganzen Reichtum der europäischen Maltraditionen schöpfen und so diese besonders eindrückliche handwerkliche Qualität schaffen konnte. Da ist zum einen die Verwendung von Bildmaterial aus dem Christentum wie etwa bei Blatt 14, in dem ein finsterer Priester die Erhängung eines französischen Soldaten oder spanischen Franzosenfreundes absegnet, der gerade von drei Helfern eine Leiter hinaufgezerrt wird. Es ist eine Variation des Themas der Kreuzabnahme und hier hat Goya vermutlich auf Rembrandt zurückgegriffen. Ein weiteres Beispiel ist ein auf den Boden geworfener Säugling auf Blatt 12, der dort schreiend liegt, während die Mutter weggezerrt wird – er ist aus Darstellungen des Bethlehemitischen Kindermords entnommen.
Ein weiterer Bereich, aus dem Goya neben der Bilderwelt der Bibel und des Christentums schöpft, sind die antiken Mythen. Große Bekanntheit erlangte besonders das drastische Blatt 39 Große Heldentat gegen die Toten, das erneut die Absurdität des eingeforderten Heldentums und die völlige Respektlosigkeit der Kämpfenden vor dem menschlichen Leben thematisiert. An einem Baum festgebunden sind drei männliche Leichen zu sehen – alle drei wurden „entmannt“. Die erste Leiche, von links betrachtet, ist umgekehrt gefesselt und ruht mit Kopf und Schultern auf dem Boden, sie geht kompositorisch über in den zweiten Mann, der aufrecht an den Baum gefesselt ist und dessen Gesicht, nach unten geneigt, nicht erkennbar ist. Der dritte Leichnam schließlich wurde zerstückelt: Von einem Ast hängen getrennt Körper, Arme und Kopf. Ein ähnliches Motiv hat das Blatt 37, in dem ein Mann auf einem Ast aufgespießt wurde. In Goyas Italien-Skizzenbuch befinden sich verschiedene Zeichnungen des Torso von Belvedere, eine davon ist aus einem ähnlichen Winkel gezeichnet wie der Körper des Aufgespießten. Goya unterzieht also scheinbar antike Marmorskulpturen, die seit der Renaissance bis heute von KunststudentInnen gezeichnet werden, einer Verlebendigung und macht deren abgebrochene Gliedmaßen zur Verstümmelung. Der Torso von Belvedere des Apollonius von Athen ist wohl das berühmteste dieser Antiken-Fragmente: ein durch Verwitterung an Hals, Schultern und Knien endender Torso eines sitzenden Mannes, der nach heutigem Forschungsstand den Silen Marsyas kurz vor seiner Häutung durch den Gott Apoll darstellt. Wenn das stimmt, hat Goya damit in den angespannten Muskelpartien die Spuren der Folter besser erkannt als die Antikenforscher, die in dem Fragment lange einen Herkules sehen wollten.38

Zwei weitere Vorbilder für die Desastres, die sich explizit mit Kriegen aus der jüngeren Vergangenheit befassen, waren die Reihen Les misères de la guerre von Jaques Callot (der Titel war für die Akademie scheinbar Vorlage für ihren Titel Desastres de la Guerra) sowie Die Schrecken des dreißigjährigen Krieges von Hans Ulrich Franck. Callots 18 Radierungen hat Goya vermutlich gekannt. Sie wurden 1633 in Paris unter dem Privileg des Königs herausgegeben. Ähnlich ist zuerst die Form: ein Panoramaformat (allerdings hier wesentlich breiter) mit darunter befindlichen erläuternden Texten, die hier aber moralisch-belehrend sind und das Gezeigte zu bezeugen vorgeben. Die Bilder schildern Kriegsgreuel, Plünderungen durch die Söldner sowie deren Verurteilung und sind wie bei Goya keine Positionierung für eine bestimmte Kriegspartei. Ein Unterschied zu Goya ist aber augenfällig: Callot nimmt eine viel größere räumliche Distanz zum Geschehen ein, die Figuren sind zwar in ihrer gesellschaftlichen Funktion identifizierbar, es kommt aber nicht auf ihren individuellen Ausdruck an und er legt mehr Wert auf die Orte des Geschehens als Goya – wie etwa ein Wirtshaus, eine Stadt, einen Wald. Er staffelt deren Elemente wie bei einem Bühnenaufbau: Das Bühnenartige unterstreicht in den Justizszenen die Rechtmäßigkeit des Geschehens, alles ist viel übersichtlicher. In diesen Anordnungen sowie in der positiven Darstellung der Aburteilung der sich außerhalb des „Kriegsrechtes“ verhaltenden Söldner kommt eine positivere Bezugnahme Callots auf die Tatsache des Krieges selber als später bei Goya zum Ausdruck39 – was 150 Jahre vorher im durch und durch feudal verfassten Frankreich nicht verwundert.

Noch stärkere Gemeinsamkeiten der Desastres gibt es mit den zwischen 1640–56 entstandenen 25 Blättern Die Schrecken des dreißigjährigen Krieges des „Grimmelshausen der bildenden Kunst“ Hans Ulrich Franck. Das Werk ist in Format und Bildausschnitt nah an Goya und zeigt das Leben der Landsknechte, Überfälle von Söldnern auf schutzlose Dorfbewohner in Deutschland, Verschleppungen und Raserei, verfolgt aber eher das Leben der Söldner als die Kriegsfolgen selbst. Das Blatt 3 der Desastres, in dem ein Bauer die Axt gegen einen Soldaten erhebt, der versucht, sie mit bloßer Hand abzuwehren, hat Ähnlichkeit mit dem Blatt Francks Der Überfall, in dem zwei Wegelagerer einen Reitersoldaten angreifen. Im Laufe des Dreißigjährigen Krieges entstanden aufgrund der andauernden Konflikte immer mehr Söldnerheere, was dazu führte, dass ab Mitte des 17. Jahrhunderts zunehmend stehende Heere eingeführt wurden. Diese Söldner konnten ganze Jahrzehnte im gleichen Regiment verbringen, mit Frauen, Kindern und Hausstand im Tross. Die Söldnerarmeen wurden zudem zu regelrechten Profitunternehmen für höherrangige Offiziere. Üblich war, dass der Sold sehr unregelmäßig bezahlt wurde, was dazu führte, dass die Bauern regelmäßig geplündert wurden, was dann zu Versorgungsproblemen in der Bevölkerung führte. Auch die napoléonischen Feldzüge zogen sich hin und die einfachen Soldaten hatten ein elendes Leben, während die Offiziere sich zu bereichern versuchten. Die Soldaten waren häufig krank und stumpften sich mit Alkohol und Spiel ab – für Goya scheinbar ein Anlass, die Ähnlichkeit der Zustände auch in einer ähnlichen Form auszudrücken. Goya greift den in diesen Vorlagen vorhandenen Aspekt einer Problematisierung von Kriegshandlungen auf, die Desastres arbeiten allerdings eine Reihe von neuen inhaltlichen Aussagen aus und kommen zu einer weitreichenderen Position gegen den Krieg als solches. Dazu gehören Goyas Aufmerksamkeit für die persönlichen Züge und Empfindungen der Figuren, ihre Psychologie und Motivation. Sie fordern zur Anteilnahme auf und kritisieren die Kriegstreiber, was weder Callot noch Franck tun.

Den Abschluss der Desastres bilden drei politisch-philosophische Positionierungen im Sinne des Friedens, der Aufklärung und der nützlichen Produktion: Blatt 79 Die Wahrheit starb zeigt einen Bischof, welcher der in einer Frau personifizierten Wahrheit (die vermutlich auch die fortschrittliche Verfassung symbolisiert) zynisch den letzten Segen gibt und zwei Mönche als ihre Totengräber – rechts im Bild stürzt dazu eine Justizia. In Blatt 80 folgt die Frage Wenn sie auferstehen würde? und zeigt die “Wahrheit” nun in einem intensiver leuchtenden Strahlenkranz, worauf ihre Feinde mit tierischen Fratzen und in Abwehr erhobenen Schriften reagieren – bereit, auf sie einzuschlagen. Darauf schiebt Goya ein Blatt ein, das eine Art Verkörperung der despotischen Herrschaft zeigt: ein tapirähnliches biblisches Ungetüm, dass sich an den Leichen des Volkes so vollgefressen hat, dass es daran erstickt und sie wieder herausquellen. Es paraphrasiert die Öffnung der Gräber der Heiligen nach dem Tod Christi und leitet die säkulare „Auferstehungsvision“ des finalen Blattes ein, das somit eine Klammer mit dem Titelblatt bildet: Auf Blatt 82 Das ist das Wahrhaftige legt „die Wahrheit“, hier auch mit Charakteristika einer Göttin der Fruchtbarkeit, einem struppigen Landarbeiter, dem geradezu das Gesicht zugewuchert ist – eine Allegorie der Arbeit – die Hand auf die Schulter und deutet nach rechts aus dem Bild hinaus, in die Zukunft. Hinter ihr befinden sich ein mit Essen gefüllter Korb, ein Schaf und Heuballen. Das könnte ein Hinweis auf die von Aufklärern und Liberalen propagierte Landreform (Jovellanos schrieb einen „Bericht über das Agrargesetz“) oder aufgeklärte physiokratische Schriften40 sein – zumindest aber ist es die Feststellung, dass der Reichtum des bäuerlichen Lebens in der Schaffung von Lebensmitteln und nicht im Krieg liegt. Der letzte Gedanke liest sich bei dem spanischen Aufklärer Pater Feijóo so:

„Der glücklichste Krieg ist ein großes Unglück für jedes Reich. Für den Staat sind Felder, die mit Ähren bepflanzt sind, allemal besser als solche, die mit Kriegstrophäen übersät sind. Das Blut der Feinde, das sie durchtränkt, macht sie unfruchtbar; wie viel mehr noch das eigene. […]. Weh dem Land, dem die Landarbeiter für Schlachten entzogen werden! Glücklich dagegen das Land, in dem die Soldaten die Schwerter durch Pflugscharen ersetzen!“41

Schlussbetrachtung

Im biographischen Überblick konnte gezeigt werden, dass Goya vom regionalen Kirchenmaler zum Hofmaler aufsteigt, der in seinem Schaffen allein das höfische Umfeld und dessen Repräsentationswünsche bedient, und aus dieser Position heraus zunehmend auch Werke für den freien Markt schafft. Dies schlägt sich inhaltlich in neuen Bildthemen wie der bissigen Gesellschaftssatire und Genreszenen sowie in Formen wie der kleinen, transportablen und vervielfältigbaren Druckgrafik nieder. Mit zunehmender Isolation am Hof konzentriert er seine Kunst auf die Ungleichheit und Absurdität der Verhältnisse, zeigt Interesse am spanischen Volk und überprüft tradierte Bildformen hin auf ihre Authentizität. Dabei steht er als Künstler in einer (auch spanischen) Tradition, die die Groteske aufschlussreicher findet als die Idealisierung. Goya war durch eine tiefe Verwurzelung im spanischen Land geprägt, lebte die längste Zeit seines Lebens in Madrid und wanderte erst aus, als er keinen anderen Weg mehr sah, was auch damit zusammenhing, dass seine materielle Lebenssicherung die Anstellung am Hof blieb. Diese Verwurzelung ist auch ein Erklärungsansatz für das Düstere in seiner Kunst: Sie wird zeitgleich mit dem Niedergang Spaniens, der gescheiterten Liberalisierung und den steigenden Repressionen, die Goya unmittelbar in seinen Aktivitäten beschränkten, immer finsterer. Goya kann zwar nicht einfach als liberaler „Franzosenfreund“ – wohl aber zu ihrem „Lager“ zugehörig – gelten. Er befürwortete zumindestens zeitweise die spanische Unabhängigkeit in Form einer konstitutionellen Monarchie. Einer Deutung von Goya als enttäuschtem Idealisten, der Angesichts des französischen Einmarschs vom „Glauben“ an die Vernunft abfällt (oder gar dem Irrationalismus anheim) kann die vorliegende Arbeit entsprechend nicht folgen, denn Goya war Realist, der das Zeitgeschehen skeptisch beobachtete und seine Handlungsmöglichkeiten genau abwog. Er kontrastiert in seiner Kunst die Ideen der Aufklärung mit der Wirklichkeit, um ihr zum Sieg zu verhelfen.

In diesem Sinne sind die Desastres de la Guerra Zeugnisse der Kämpfe zwischen den spanischen Bauern und den napoléonischen Truppen, die Goya als eine menschliche Tragödie erfahrbar macht. Die Desastres gelten zu Recht als eine scharfe Anklage gegen den Krieg und Goya kann sichtlich weder Sinn noch Heldentum darin finden, wenn Menschen sich gegenseitig abschlachten. Darüber hinaus prangert er sogar den Klerus als Kriegstreiber an. Dass er den Adel und das französische Bürgertum als kriegstreibende Gruppen nicht so offensichtlich thematisiert, wird durch die Ambivalenz seiner materiellen Abhängigkeit vom Adel (sowie von deren Aufträgen) bei gleichzeitiger Sympathie für die formulierten Befreiungsideale der Aufklärer befördert worden sein, was die wenig hoffnungsvollen und ausführlichen Leiddarstellungen der von allen herrschenden Gruppen Unterdrückten, der Bauern, verständlicher macht – eine grundsätzliche Widerspruchskonstellation, die Kunstschaffenden zu allen Zeiten nicht unbekannt war und KünstlerInnen auch heute herausfordert, mit ihrer Kunst die Konflikte ihrer Zeit reflektier- und damit führbarer zu machen. Dabei bietet Goya als Intellektueller aus der aufsteigenden Phase des „Bürgertums“ mit seinen ausgedrückten Sympathien für Wahrheit, Frieden und soziale Wohlentwicklung viele positive Bezugsflächen, was die heutige Beliebtheit insbesondere der Desastres de la guerra nachvollziehbar macht.

Literaturverzeichnis

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Floeck, Wilfried: Goya und die Aufklärung. in: Gießener Universitätsblätter 42 (2009), S. 27–28

Hofmann, Werner (Hrsg.): GOYA. Das Zeitalter der Revolutionen 1789-1830, München 1980

Hornstein, Katie: Just Violence? Jacques Callot’s Grandes Misères et Malheurs de la Guerre. in: University of Michigan Museums of Art and Archaeology Bulletin, Volume XVI (2005-2006), S. 29-48.

Jones, Jonathan: Look what we did. The Guardian, 31.03.2003 https://www.theguardian.com/culture/2003/mar/31/artsfeatures.turnerprize2003 (Stand 25.3.2020)

Lecaldano, Paolo: Goya. Die Schrecken des Krieges, Mailand 1975

Mai, Ekkehard (Hrsg.): Das Capriccio als Kunstprinzip, Mailand 1996, S. 341-368

Zahn, Leopold: Goya. Caprichos, Berlin 1942

Zeuske, Michael: Schwarze Karibik, Sklaven, Sklavereikultur und Emanzipation, Zürich 2004

Kat. Ausst. GOYA: Los Desastres de la Guerra, Hamburger Kunsthalle 1992, Hamburg 1992

Kat. Ausst. Goya – Prophet der Moderne, Alte Nationalgalerie Berlin 2005, Köln 2005


1 Jake Chapman: „Not to be too glib, but there’s something quite interesting in the fact that the war of the peninsula saw Napoleonic forces bringing rationality and enlightenment to a region that was marked by superstition and irrationality. Then you hear George Bush and Tony Blair talking about democracy as though it has some kind of natural harmony with nature; as though it’s not an ideology.“
Jones, Jonathan. Look what we did. The Guardian, 31.03.2003. https://www.theguardian.com/culture/2003/mar/31/artsfeatures.turnerprize2003 (Stand 25.3.2020)

2 Die Ausstellung reiht die Künstler in absteigender Reihenfolge ihrer Geburtsdaten: Goya *1745, Fragonard *1732, Tiepolo *1696

3 Der frühe Goya-Biograph Laurent Matheron betont die Hell-Dunkel-Malerei: „Ich sehe nichts als beleuchtete und nicht beleuchtete Körper; Flächen, die nach vorne drängen, und Flächen, die zurückweichen; Reliefs und Tiefen.“, Kat. Ausst. Goya – Prophet der Moderne 2005, S. 20

4 Die Ehe mit Josefa war vom dauerhaften Wechsel von Schwangerschaften und Fehlgeburten geprägt. Von den acht Kindern überlebte nur der Sohn Javier bis zum Erwachsenenalter.

5 Die Maja bzw. der Majo ist die herausgeputzte Frau bzw. ein Mann aus dem einfachen Volk Madrids, die als Repräsentanten für den spanischen Nationalcharakter in ihrer Mischung aus Stolz und ritterlicher Galanterie gelten. Diese Art von Motiven, die in der Tradition der antiken Hirtendichtung stehen, waren Teil der Reformpolitik Karls III. Es entwickelte sich am Hof eine regelrechte Mode des Majismo.

6 Velázquez verzichtet in seiner Malweise, die in das 19. Jahrhundert vorzugreifen scheint, auf eine nachahmende, die Arbeitszeit verdoppelnde, Darstellung etwa der kostbaren Stoffe seiner Abgebildeten zugunsten einer Wiedergabe der atmosphärischen Gesamtwirkung und damit des Eindrucks der Dargestellten in ihrer Welt – es ist also eine Rationalisierung der Malerei.

7 Unter den vielen Kreuzigungsbildern dieses Schemas ist wieder Velázquez das größte Vorbild.

8 Sabine Pénot, Goya und seine Zeit, in: Kat. Ausst. Goya – Prophet der Moderne, Alte Nationalgalerie Berlin 2005, Köln/Berlin 2005, S. 356

9 Über die Krankheit wurde viel spekuliert, aber sie konnte bis heute nicht zweifelsfrei diagnostiziert werden. Plausibel erscheint die These der Bleivergiftung, da Goya die Farbe Bleiweiß viel verwendete (und wohl auch mit den Händen bearbeitete). Ramón Bayeu starb 1792 an einer Bleivergiftung und auch bei Francisco Bayeu ist wahrscheinlich, dass er 1795 daran starb.

10 Ohne den Vergleich und die Bedeutung der Behinderung überstrapazieren zu wollen: eine ähnlich genau beobachtende und tabubrechende Aufmerksamkeit gegenüber der gesamten Gesellschaft gibt es bei den durch ihre Kleinwüchsigkeit in eine Außenseiterposition gedrängten Zeichnern Adolph Menzel und Henri de Toulouse-Lautrec. Menzel gehört mit seinen Zeichnungen aus dem preußisch-österreichischen Krieg 1866 wie Drei gefallene Soldaten in einer Scheune wie Goya zu den wenigen Künstlern vor dem ersten Weltkrieg, die Kriegselend zeichneten – mit dem Unterschied allerdings, dass Menzel direkt nach der Natur zeichnete.

11 vgl. Busch 2018, S. 46

12 Traeger 2000, S. 54

13 Die Würdigung der Erfindung steht im Kontext der Aufwertung des Künstlerberufs und der damit einhergehenden Gründung von Kunstakademien. Die Künstler der Renaissance forderten eine Neubewertung der sieben freien Künste als ihre Tätigkeiten einbeziehend. Die „artes liberales“ galten als höherwertig als die „artes mechanicae“, weil sie nicht dem Broterwerb dienten und den „freien“ Menschen auszeichneten (also der Aristokratie bzw. den von Arbeit „freien“ Bürgern vorbehalten sind). Dafür betonten die Künstler die geistige Tätigkeit des Entwurfs sowie die Nähe von Architektur und Perspektive in der Malerei zur Geometrie, die Teil das Quadriviums war. Goya steht mit seiner Priorisierung von Idee und Bedeutung der Kunstwerke vor bloßem mechanischem Können in seiner Akademiereform in dieser Tradition der Verschiebung der Rolle des Künstlers vom Handwerker zum Intellektuellen.

14 Dieses Motiv könnte Goya von William Hogarth übernommen haben, der in seinen Four Stages of Cruelty den Antihelden auf diese Weise einen Hund quälen lässt.

15 vgl. Mai 1996, S. 341ff.

16 Erschienen im Diario de Madrid am 6. Februar 1799. Vgl. Kat. Ausst. Goya – Prophet der Moderne 2005, S. 36

17 Hofmann 1980, S. 55

18 Hofmann 1980, S. 97

19 Stellenweise kommt auch die Technik des Mezzotinto zum Einsatz, bei dem in umgekehrter Weise einmal dunkel druckende Flächen durch Polieren wieder zu nicht druckenden hellen Bereichen gearbeitet werden.

20 Lecaldano 1975, S. 47

21 Seine Frau, die Gräfin von Chinchón, wurde von Goya mehrfach gemalt.

22 Nach dem gescheiterten „Kreuzzug“ gegen Frankreich 1793 gab es einen Skandal, als Godoy auf eine Position mit einer Million „Realen“ Jahresgehalt befördert wurde und seine Verwandten und Freunde die begehrtesten Posten erhielten. Vgl. Lecaldano 1975, S. 109

23 2013 wurde ein weiteres Bild Goyas von ihm restauriert, das ihn als „Protector da la instrucción“ zeigt, gemalt zur Ausschmückung einer neuen „Pestalloziano“ Militärakademie. Es zeigt Godoy mit den Bildungsschriften Pestalozzis in der Hand. Die Akademie wurde auf Druck der Kirche geschlossen und das Bild wurde bei Godoys Sturz im März 1808 von der Bevölkerung zerstört.

24 Ein übermaltes Bildnis eines hochrangigen französischen Generals, der auch Joseph Bonaparte sein könnte, wurde 2011 unter dem Porträt des Richters Ramón Satué entdeckt – vermutlich hat Goya es später übermalt, da es keinen Gebrauch mehr hatte und um einer Verurteilung als Kollaborateur zu entgehen.

25 Pablo Picasso hat in seinem 1951 gemalten Bild Massaker in Korea, dessen Komposition klar Goyas Erschießung der Aufständischen zitiert, dieses künstlerische Mittel weitergetrieben, indem er die hier amerikanischen Soldaten als Mensch-Maschinen-Mischwesen darstellt.

26 vgl. Busch 2018, S. 120ff.

27 Zeuske 2004, S. 131ff.

28 Es gibt allerdings das Bild „Kannibalen beim Betrachten menschlicher Überreste“, entstanden zwischen 1800 und 1808, das den Zusammenprall verschiedener Kulturen thematisiert, ein Thema, das die Aufklärer beschäftigte. In einigen seiner Zeichnungen wie „Weniger Wild als Andere“ aus dem Album C wertet er sogar fremde Völker, die abschätzig als „Wilde“ bezeichnet wurden, ausdrücklich auf oder thematisiert das Motiv des biblischen Brudermordes und den Hang der Menschen, sich gegenseitig zu töten, um zu zeigen, dass dies nicht nur bei den sogenannten Wilden vorkommt. Vgl. Kat. Ausst. Goya – Prophet der Moderne 2005, S. 140. Das weitere Beispiel der Kompanie der Philippinen von 1815 wurde bereits besprochen.

29 Lecaldano 1975, S. 183

30 Vgl. Trager 2000, S. 121ff.

31 Bei den Ausgaben mit 82 Blättern fehlen im Vergleich zu dieser Mappe drei Radierungen von eingekerkerten und gefesselten Kriegsgefangen, die Goya noch anfügte, die aber scheinbar in Form und Erzählhaltung einer anderen Konzeption entsprechen. Bei der Erstausgabe von 1863 fehlten auch noch die Blätter 81 Wildes Ungeheuer und 82 Das ist das Wahrhaftige, deren Druckplatten verloren gegangen waren.

32 Kat. Ausst. Goya – Prophet der Moderne 2005, S. 288

33 In Goyas Inventar von 1812 sind Grafiken Piranesis aufgeführt, es ist aber nicht spezifiziert, welche.

34 Zahn 1942, S. 16

35 Während die Mönche in den Caprichos nur negativ auffielen, wird die Niedermetzelung der einfachen Geistlichen oder ihre Strangulation “Wegen eines Messers” (Blatt 34) hier genauso gebrandmarkt wie die Gewalt gegen die spanischen Bauern und Franzosen.

36 Der geldgierige Mann ist einem Stich Hogarths entlehnt: David Garrick as Richard III., der gerade die Geister seiner von ihm ermordeten Gegner sieht, vgl. Busch 2018, S. 101ff.

37 Lecaldano 1975, S. 172

38 Vgl. Busch 2018, S. 101ff.

39 Vgl. Hornstein 2005

40 Die Physiokraten verwiesen in Frankreich in Folge des Niedergangs der Landwirtschaft unter der merkantilistischen Wirtschaftspolitik Ludwigs XIV. auf den Grund und Boden als einzige Grundlage der Wertschöpfung.

41 Floeck 2009, S. 34f.