Törichte Menschheit auf dem Weg zur Hölle? Boschs „Garten der Lüste“

Hieronymus Bosch malte um 1500 den „Garten der Lüste“ ein Bild gegen Krieg, Krankheit und Sittenverfall. An der christlichen Moral vom bescheidenen Leben orientiert, beeindruckt sein Bild bis heute durch eine der frühesten Darstellungen des Paradieses als Reich der Freiheit der einfachen Leute aller Völker.

Text und Illustration: Saskia Beuchel

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Zeit

3. Leben und Stadt

4. Das Werk

4.1. Auftrag und Provenienz

4.2. Bildbeschreibung

4.2.1. Außentafeln

4.2.2. Linke Innentafel

4.3.2. Rechte Innentafel

4.3.3 Mitteltafel

5. Deutungen und Diskussion

6. Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Das Triptychon Der Garten der Lüste, um 1500 vom Maler Hieronymus Bosch aus Brabant geschaffen, ist heute prominent im Museo del Prado in Madrid ausgestellt. Dorthin gelangte es, weil es im Zuge eines Krieges beschlagnahmt wurde, der zwischen dem in Spanien ansässigen Haus Habsburg und der Republik der Vereinigten Niederlande stattfand, welche sich nach achtzig Jahren 1648 ihre Unabhängigkeit erkämpfte. Noch heute faszinieren Boschs Werke, die insgesamt inhaltlich auf den Bereich der Seelsorge gerichtet sind, die Betrachter – ebenso wie bereits seine Zeitgenossen – mit ihren ständeübergreifenden Darstellungen der Welt, die eine Fülle von absonderlichen Bilderfindungen, Grotesken und Monstren enthalten. Dabei hat der Garten der Lüste wie wenige andere Bilder Anlass für Interpretationen und Spekulationen bis heute geliefert: Einig sind sich die Betrachter, dass die linke Innentafel die Vermählung Adams und Evas im Paradies zeigt und die rechte ein höllisches Szenario mit zeittypischer Lasterkritik, bei der Mitteltafel aber gehen die Meinungen auseinander. Diese zeigt eine Vielzahl von nackten Menschen in der Natur bei verschiedenen Vergnügungen und dem Essen von allerlei Beeren und stellte die kunsthistorische Forschung primär aufgrund des ungewöhnlichen Inhalts, der nicht den hinlänglich bekannten und häufig wiederholten visuellen Hauptmotiven der Zeit entspricht, immer wieder vor Schwierigkeiten. Sie wurde so vielfach zur Projektionsfläche für Forschungstrends und teils esoterische Spekulationen. In dieser Arbeit sollen aktuelle Deutungsansätze anhand des zeitlichen Kontexts sowie Leben und Werk des Malers überprüft und eine Einordnung vorgeschlagen werden.

2. Zeit

Die Lebenszeit Boschs fällt in die Phase des Autonomiestrebens des städtischen Bürgertums, d.h. der Kaufleute und Zünfte, die zuvor in Venedig Mitte des 12. Jahrhunderts, dann in Florenz um 1300 ihren Herrschaftsanspruch gegenüber dem Adel erhoben hatten. Durch das Vordringen der Türken verlagerten sich die zentralen Handelswege in Europa zunehmend vom Mittelmeer in die Nordsee und zum Atlantik, wodurch die Niederlande das zeitweilig ökonomisch entwickelteste Gebiet in Europa wurden. Die burgundischen Herzöge der Gebiete, die nominell noch Teil des römischen Reiches waren, entwickelten Ambitionen, selbst Könige zu werden, aber auch die Bürger wollten zunehmend selbst ihre Geschicke lenken und ihren Reichtum nicht mit fremden Herren teilen. Eine Zeit rasanter politischer Veränderungen, jahrzehntelanger Kriege und der Verwüstung folgte: Um 1464 schlossen sich in Brügge die niederländischen Provinzen des Herzogtums Burgund zu den ‚Generalstaaten der Niederlande‘ zusammen. Dies markierte den Beginn der bürgerlichen Unabhängigkeitsbestrebungen und war ebenso gegen das multinationale Herzogtum wie das Herrscherhaus Habsburg gerichtet. Nachdem der beim Volk unbeliebte Burgunderherzog Karl der Kühne 1477 starb, musste sich Maria von Burgund, die in Gent residierte und nun die reichste Erbin Europas war, im ‚Großen Privileg‘ von 1477 von den Bürgern Gents deren Wünsche diktieren lassen, um von den Generalstaaten als Fürstin anerkannt zu werden: Ämter sollten nicht käuflich sein, der große Rat und der oberste Gerichtshof sollten wiederhergestellt werden, keine neuen Abgaben sollten ohne Genehmigung der Stände auferlegt werden, kein Krieg sollte ohne die Genehmigung der Stände angefangen werden, usw.1 Sogar Beamte Karls des Kühnen wurden zum Entsetzen der Chronisten nach einem Prozess auf dem Markt geköpft – die Bürger hatten sich im Namen der Generalstaaten das Recht auf Gerichtsbarkeit genommen.

Die Adeligen um Maria riefen das Haus Habsburg zu Hilfe: Der 18-jährige Erzherzog Maximilian von Österreich (1459–1519) wurde mit Maria verheiratet und brachte eine Armee deutscher Landsknechte mit, die das Land besetzten. Nach fünf Jahren blutigen Aufstands gegen die fremden Besatzer durch die Bürger Gents, stirbt 1482 Maria von Burgund bei einem Reitunfall. Die Bürger Gents bemächtigten sich diesmal ihrer Kinder, Philipp und Margarete, regierten in deren Namen und suchten ein Bündnis mit Frankreich, mit dem sich das Haus Habsburg im Krieg befand. Philipp wurde von ihnen als Nachfolger Marias anerkannt, aber Maximilian nicht als sein Vormund. Nach weiteren drei Jahren Krieg wird Gent erobert, das ‚Große Privileg‘ zerrissen und Habsburg führt den Krieg mit Frankreich fort. 1488 bewaffneten sich nun in Brügge die Angehörigen der Zünfte und nahmen den Kampf mit den Landsknechten auf. Maximilian – mittlerweile König – der sich in Brügge aufhielt, um bei einer Versammlung der Generalstaaten neue Steuern aufzuerlegen und die Kriegslasten zu beraten, war nun in der Stadt eingeschlossen. Von den Bürgern Gents kam bald der Rat, den König keinesfalls freizulassen. Die Aufständischen forderten vom festgesetzten Maximilian die Vormundschaft über Philipp abzugeben, Rechenschaft über den Verbleib der Gelder der Stände abzulegen, Friede mit Frankreich zu schließen, die Bestrafung seiner übergriffigen Beamten sowie, dass er das Land verlassen solle. Weitere 4000 Männer der Zünfte aus Gent rückten zur Verstärkung an. Papst Innozenz VIII. verhängte darauf den Kirchenbann über die Städte und eine spanische Flotte wurde zur Bedrohung geschickt. Dennoch nahm Maximilian am 16. Mai 1488 in einem Vertrag die Genter Bedingungen an. Nach elf Jahren kriegerischer Unterdrückung schien nun das Ende der Habsburgerherrschaft nahe, nur Mecheln und Antwerpen blieben an der Seite des römischen Königs. Es kam anders: Albrecht von Sachsen führte zusammen mit dem Ritter Wilwolt von Schaumberg den nächsten Feldzug, Burgund zurückzuerobern. In der Chronik der Fugger wird von der besonderen Brutalität des Kampfes berichtet: Die Aufständischen sollten bis in die Wurzeln ausgebrannt werden. Auch brachten die Eroberer Hunger und Pest mit sich. Nachdem die letzten Aufständischen beim Seehafen von Sluis, in Gent und auch ein Aufstand der Bauern von Zeeland und Holland niedergeschlagen wurden, war das Gebiet wieder für Habsburg erobert.

Der niederländische Adel wie auch die großen Handels- und Manufakturenhäuser suchten nun nach einem Kompromiss mit Habsburg, mit Ausnahme des Herzogs von Geldern, der einen Separatkrieg führte, für dessen Finanzierung von Seiten Habsburgs auch die Bürger von Boschs Heimatstadt, ‘s‑Hertogenbosch, herangezogen wurden – dieser Krieg wurde erst 1505 verloren. Der Plan des kompromissbereiten niederländischen Adels, nämlich die ‚Reform‘ der Habsburger über die Erziehung von Maximilians Sohn, Philipp dem Schönen, und Enkel, dem späteren Karl V., in ihrem Sinne, ging nicht auf: Beide betrieben ihre Politik nicht zum Wohl der niederländischen Entwicklung und unter Karls Nachfolger, Philipp II., kam es schließlich zum Aufstand des niederländischen Adels zusammen mit dem Bürgertum, bei dem auch Boschs Garten der Lüste für das Habsburgergeschlecht beschlagnahmt wurde.

3. Leben und Stadt

‚Hieronymus Bosch‘ wurde als Jheronimus van Aken um 1450/55 in der nordbrabantischen Handelsstadt ‘s-Hertogenbosch geboren, wo er bis zu seinem Tod lebte und arbeitete. ‘S-Hertogenbosch war neben der Hauptstadt Brüssel, Antwerpen und Löwen eine von vier bedeutenden Städten des Herzogtums Brabant, das seit 1430 vom Haus Burgund regiert wurde. Die Stadt profitierte vom Aufstieg Antwerpens zur führenden Handelsmetropole Nordwest-Europas in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, lebte vom Transithandel und exportierte vor allem Tuch und Metallwaren. Zwischen 1475 und 1525 verdoppelte sich die Bevölkerung von etwa 11.000 auf 24.000 Einwohner. Um 1500, der Entstehungszeit des Gartens der Lüste, war ‘s-Hertogenbosch mit 17.000 Einwohnern die sechstgrößte Stadt in den Niederlanden.

Boschs Familienmitglieder waren in der männlichen Linie mindestens vier Generationen zurückreichend Maler. Man kann annehmen, dass der Vater, Anthonius van Aken, den drittgeborenen Sohn, der den Meistertitel und Werkstatt nicht würde erben können, nach Vorbild der Kaufmanns- und Patrizierfamilien für den geistlichen Stand vorgesehen hatte und daher nach dem vorbildlichen Gelehrten Hieronymus benannte, denn die zwei Brüder und zwei Schwestern waren mit gewöhnlicheren, familienüblichen Namen benannt. Kirchliche Institutionen prägten das Leben der Stadt: Ihre Bauten nahmen ein Viertel bis ein Drittel der Stadtfläche ein und mit 6% war der Anteil des Klerus an der Stadtbevölkerung der höchste in den großen Städten der Niederlande.2 Herausragend waren der besonders wohlhabende Dominikanerorden – zu dieser Zeit bereits Orden der Inquisition und Hexenverfolgung – und die ursprünglich als weltliche Gemeinschaft gegründeten ‚Brüder vom gemeinsamen Leben‘ im Gregorius-Konvent, die scharfe Kritik an innerkatholischen Zuständen übten. Sie waren die wichtigsten Vertreter der Devotio Moderna3 (auch Thomas von Kempen kann ihnen zugerechnet werden) und richteten z.B. volkssprachliche Laienbibliotheken ein. In den reformchristlichen Auffassungen wurde, statt auf die Ausübung des Ritus, mehr Wert gelegt auf eine sich selbst reflektierende, moralische wie asketische Lebensführung nach dem Vorbild von Jesus Christus und frühchristlicher Eremiten wie Antonius und Hieronymus. Es ist auffällig, dass für Boschs Werke entweder direkt die Wüstenväter wie Antonius als Vorbilder ausgewählt wurden oder andere Heilige als Asketen oder Eremiten dargestellt sind. Die ‚Brüder vom gemeinsamen Leben‘ unterhielten drei Konvikte, in denen eine große Zahl von Lateinschülern wohnte. Der berühmte Humanist Erasmus von Rotterdam lebte 1485–87 im Konvikt der wohlhabenden Schüler bei eben diesen Brüdern vom gemeinsamen Leben4. Boschs latinisierte Schreibweise seines Namens auf seinen Gemälden, sein in den Bildern sichtbares umfangreiches Wissen über religiöse Themen, die Verwendung von Inschriften und aus der Rhetorik übertragenen Bildmitteln, die omnipräsente Kritik an bestimmten Verhaltensweisen und das Ideal der Selbstformung5 legen nahe, dass er nicht nur eine handwerkliche Ausbildung in der Malerwerkstatt seines Vaters oder Onkels erhielt, sondern auch eine Lateinschule besuchte6. Im 15. Jahrhundert gab es in den Niederlanden einen Bildungsboom, der auch die Handwerkerschicht erfasste. Diese Schulen, die auf ein Universitätsstudium vorbereiteten, wurden für gewöhnlich ab dem Alter von neun bis zehn idealerweise fünf Jahre lang besucht, was abhängig vom Geldbeutel der Familie war, denn sie mussten privat oder über ein Stipendium bezahlt werden. Das Wesentliche für dieses Milieu des Reformchristentums, in dem Bosch also aufwuchs, ist in einem gängigen Lateinschulen-Lehrbuch, welches möglicherweise auch in seiner genutzt wurde, wie folgt festgehalten: Gefordert werden die moralische Selbsterziehung zu Disziplin, materielle Einfachheit, superbia (Eitelkeit) wird verdammt und vor luxuria (gemeint sind hier Prostituierte) wird gewarnt7. Eine eher asketische Haltung also, die zur Mehrung und Wahrung des Wohlstands beitragen sollte. Für aufstrebende Handwerker und Händler war eine solche Haltung nützlich, denn die jungen Söhne der wohlhabenderen Familien gaben ihr Geld gern für Wein, Prostituierte und Glücksspiel aus oder handelten sich mit Wirtshausschlägereien einen Gefängnisaufenthalt ein, was beispielsweise auch bei Boschs Großneffen der Fall war. Auch die Aufforderung zur Innovation, welche in Boschs Werk von Zeitgenossen gelobt wurde, findet sich in diesem Text: „Denn armselig ist der Geist, der nur bereits Erfundenes benutzt, aber selbst nichts Neues erfindet.“8

Nach der ersten Ausbildungsphase war Bosch vermutlich Gehilfe des Vaters, ob er eine übliche Wanderzeit als Geselle einlegte, ist unklar, aber aufgrund seiner Familienposition unwahrscheinlich und eine prägende Auseinandersetzung mit etwa einer Schule der italienischen Kunst ist in seinem Werk zumindest nicht sichtbar – sein Repertoire lässt sich eher mit Musterbüchern und Vorlagen von Fassaden, Chorgestühl und Retabeln aus der örtlichen Kirche Sint-Jan erklären sowie auch Kenntnis von Buchmalereien. Seine Malerei ist in der Tendenz eine Weiterentwicklung des Lokal- und Familienstils. In Boschs Leben ist aufgrund der Datenlage nur für die Zeiten von 1476 bis 1480 und die Jahre nach 1498 eine längere Ortsabwesenheit möglich – in diesen Zeiträumen könnte er sich auf Reisen befunden haben, um vielleicht die künstlerischen Zentren der Region zu besuchen.

In diese Zeit der jungen Erwachsenenjahre fallen 1473/74 und 1477 Aufstände der Stadtbevölkerung, bei denen das Rathaus gestürmt wurde, was sich gegen die von Karl dem Kühnen auferlegten Belastungen richtete, die von der Stadtobrigkeit mitgetragen wurden. Diese Revolte wurde von der Tochter Karls, Maria von Burgund, nach deren Heirat mit Maximilian 1477 ‚vergeben‘, was mit einem als prachtvoll inszenierten Einzug des Adels in ‘s-Hertogenbosch einherging.

Nach dem Tod des Vaters 1478 ist bald erstmals Hieronymus‘ selbstständige Tätigkeit als Maler verzeichnet. Um 1480 heiratete er die Kaufmanns- und Patriziertocher Aleid van der Menne, die mindestens gleichaltrig war oder älter, die Ehe blieb kinderlos. Sie war für Bosch Zugang zur bürgerlichen Oberschicht der Stadt – die Familienmitglieder Aleids waren gebildet und bekleideten Ämter – und erlaubte die Gründung seiner eigenen Werkstatt. Aleid steuerte ein am Markplatz gut gelegenes mittelgroßes Haus bei, zudem brachte sie den Besitz einiger Landgüter ein, für die Bosch lebenslangen Nießbrauch besaß. Er war jetzt also nicht mehr Schuldner, wie der Rest der Familie – auch er selbst trat 1474 noch als Schuldner von 24 Gulden auf – sondern wohlhabender Land- und Hausbesitzer und weitestgehend finanziell unabhängig, das heißt, er konnte sich seine Aufträge aussuchen. 1481 kam der Orden vom Goldenen Vlies, Ritterorden des Hauses Burgund, in ‘s-Hertogenbosch zu seinem 14. Kapitel zusammen. Dabei könnten bereits potentielle Auftraggeber wie der Ordensouverän und spätere Kaiser Maximilian I. und der habsburgische Statthalter Graf Engelbert von Nassau (1451–1504), der den Garten der Lüste womöglich beauftragte, auf Bosch aufmerksam geworden sein.

1486 tritt Bosch der ‚Bruderschaft Unserer Lieben Frau‘ als äußeres Mitglied bei und ein Jahr später erfolgt ein entscheidender Karrieresprung, denn Bosch wird in den engen Kreis der ‚geschworenen Brüder‘ aufgenommen. Die Liebfrauenbruderschaft von ‘s-Hertogenbosch war eine von verschiedenen Bruderschaften in den Niederlanden, in denen sich die städtische Elite organisierte und 1318 für Geistliche und angehende Geistliche gebildet worden. Da die Mitgliederzahl der Laien bald sehr stark anstieg und in die Tausende ging, bildete sich ein innerer Zirkel von ein paar Dutzend ‚geschworener Brüder‘ heraus. Diese mussten besitzend sein, die Tonsur empfangen haben, einen Eid auf die Statuten der Bruderschaft ablegen und in der Regel in ‘s-Hertogenbosch leben. Bosch muss zu diesem Zeitpunkt also ‚Semireligiöser‘, d.h. Geistlicher des untersten Weihegrades gewesen sein.9 Er war zu diesem Zeitpunkt noch kaum etabliert, daher ist die schnelle Aufnahme in den engen Kreis, der sonst Handwerksmeister eher als Dank für bereits geleistete Dienste aufnahm, erklärungsbedürftig – sofern es nicht einfach die Fürsprache seiner Frau war, die der ‚Bruderschaft‘, die auch Frauen aufnahm, bereits seit ihrem 16. Lebensjahr angehörte. Die Bruderschaft war vermutlich daran interessiert, einen talentierten Maler in ihren Reihen zu haben, der zum ‚Freundespreis‘ für alle ihre Bedarfe Kunstwerke schuf, wie etwa die Ausstattung ihrer Kapelle in der Stiftskirche Sint-Jan. Auch ist wahrscheinlich, dass die Repräsentationsbedürfnisse gestiegen waren, denn in dieser Zeit wandelte die Bruderschaft sich langsam zu einer rein aristokratisch agierenden Gemeinschaft und suchte landesweit statt nur regional Mitglieder. Durch seine Bildung könnte Bosch als zuverlässige, theologisch feste Wahl erschienen sein: jemand, der einerseits den Anspruch nach Kunstfertigkeit und Raffinesse eines höfischen Publikums würde erfüllen können und andererseits auch die Interessen der theologisch geprägten Bruderschaft würde vertreten können.10 Zum Programm der Bruderschaft gehörte ein gemeinsames Mahl einmal im Monat, für das sie auch ein Haus besaß – das ‚Schwanenbrüderhaus‘. Dazu kamen das Beiwohnen der Liturgie zweimal die Woche, das gemeinsame Feiern der hohen Festtage und seelsorgerische wie karitative Tätigkeiten. Das zentrale gemeinsame Mahl sollte vom Geist der Mäßigung bestimmt sein und in ‚Ehrlichkeit, Stille und Frohsinn‘ stattfinden, dazu wurden geistliche Lieder gesungen und gelesen11. Es durfte nicht mehr als eine halbe Kanne Wein getrunken werden, was verhältnismäßig wenig war, da der Wein schwächer als heutzutage war. Die Kontakte der Bruderschaft reichten bis nach Köln und die Mitgliedschaft war der Zugang zu einem großen Kreis potentieller Auftraggeber für Bosch. Nach der Aufnahme in den engen Kreis sind viele Aufträge für die Bruderschaft verzeichnet wie Glasfenster und Requisiten und ab dieser Zeit entstehen auch die großen profanen Triptychen. Um 1504 ist eine Anzahlung für die Bestellung eines Jüngsten Gerichts für Philipp den Schönen dokumentiert. Die letzte Aufzeichnung von Boschs Leben ist sein Begräbnis am 9. August 1516.

Die im ersten Kapitel geschilderten Eindrücke der andauernden Verwüstung des Landes durch die von Rom geführten Landsknechte, die gegen die im Wesentlichen von den einfachen Zünften und städtischen Bürgern angeführten Aufstände vorgingen, müssen Boschs Leben stark geprägt haben. Auch in seiner Familie waren Todesfälle zu verzeichnen, die auf die kriegsbedingten Krankheiten zurückgingen. Die Hölle auf Boschs Bildern ist stets auch als Hölle der brennenden Städte und meuchelnden Söldner dargestellt. Bosch stammte selber aus der Handwerkerschicht und sympathisierte, auch nachdem er in die Stadtelite aufgestiegen war, vermutlich kaum mit dem Haus Habsburg, auch wenn er dessen Aufträge erfüllte. Da er für das Haus Nassau arbeitete, das mit der Erziehung von Maximilians Erben betraut war, und für Philipp den Schönen selbst ein Jüngstes Gericht malte, liegt nahe, dass er sich selbst zum Teil als intellektueller Seelsorger des Prinzen verstanden haben könnte und mit seinen Werken die reformchristliche Position in der niederländischen Elite stärken wollte.

4. Das Werk

4.1. Auftrag und Provenienz

Der Garten der Lüste ist ein sehr großes Triptychon: Die Mitteltafel misst 202×195 cm, die Flügel sind 97×195 cm groß. Es ist eine Ölmalerei auf Holz und es ist bekannt, dass es sich 1517 im Palast des Statthalters Heinrich III. von Nassau in Brüssel befand, denn es wird höchstwahrscheinlich in einer Reisebeschreibung von Antonio De Beatis aus diesem Jahr erwähnt:

„Und dann sind da noch einige Tafelbilder mit verschiedenen Phantastereien, auf denen Meere, Himmel, Wälder, Landschaften und viele andere Dinge nachgebildet sind, darunter eine Meeresmuschel, andere die von Kranichen ausgeschissen werden, Frauen und Männer und Weiße und Schwarze in verschiedenen Handlungen und Zuständen, Vögel, Tiere, von jeder Sorte und mit großer Natürlichkeit, das Ganze wohlgefällig und phantastisch, wie man es jemandem der es überhaupt nicht kennt, kaum angemessen beschreiben kann.“12

Beatis betont hier besonders den Aspekt des Naturnahen, Wundersamen und Fantastischen, was aufgrund des noch geringen zeitlichen Abstands zur Entstehung nahelegt, dass eine solche Erstaunen erzeugende Wirkung durch den Auftraggeber intendiert war. In der Bestellung des Jüngsten Gerichts für Philipp den Schönen von 1503/04 ist verzeichnet, das Bild diene dem ‚noblen Vergnügen‘ der Burgunder. Zur standardmäßigen Funktion der Belehrung durch Bilder tritt hier also ein Moment der höfischen Unterhaltung. Zur Ausstattung des Palastsaals, in dem sich das Werk befand, gehörten Geheimtüren im italienisierenden Stil mit erotischem Gehalt: ein Bild mit Herkules und Deianeira von Jan Gossaert von 1517 und ein Urteil des Paris von Lucas Cranach, also Geschichten über das Thema, wie die Schönheit der Frauen die Helden ins Unglück stürzt. Es ist aber nicht geklärt, ob man daraus Ableitungen über den Inhalt des Garten der Lüste treffen kann. In Albrecht Dürers begeisterter Reisebeschreibung des prächtigen Palasts von 1520 wird das Bild nicht erwähnt, was eine bewusste Auslassung sein könnte, weil es zu sehr schon nicht mehr der Kunst-Mode der Zeit entsprach. Aus dem Haus Nassau wurde das Bild 1567/68 von den Spaniern unter dem Statthalter Herzog von Alba aus dem Palast konfisziert. Aus dem Nachlass von dessen Sohn erwarb es dann 1591 Phillipp II. von Spanien.

Pokorny argumentiert aus stilistischen Gründen, wegen der fehlenden Signatur sowie der Neudatierung eines Vergleichswerks – der Anbetung der Könige – für eine Datierung vor Boschs internationalem Durchbruch zwischen 1485 und 149513. Als burgundische Auftraggeber für die Zeit um 1500 kommen der 1504 gestorbene Engelbrecht II. sowie sein Nachfolger Heinrich III. von Nassau in Frage. Beide patronierten Künstler der Region. Fischer plädiert für eine etwas spätere Datierung um 1500, da er aufgrund der Vermählungsthematik auf der linken Innentafel wahrscheinlich findet, dass es für eine Hochzeit bestellt wurde14. Hier käme die erste Hochzeit Heinrichs III. um 1503 in Frage. Heinrich ließ ab 1504 auch den Brüsseler Palast erweitern und ausstatten, was ebenfalls für eine Bildbestellung spräche. Da eine dendrochronologische Untersuchung nicht weiterhalf – das Bild wurde auf bereits länger gelagerte Bretter gemalt –, bleibt die genaue Datierung weiter ungeklärt.

4.2. Bildbeschreibung

4.2.1. Außentafeln

Auf den Außentafeln befindet sich eine Darstellung der Erde in Grisaille-Malerei – eine Konvention aus der Altarmalerei, mit deren Hilfe die gemalte Außenseite der Altäre, deren farbiges Innenleben nur an Festtagen gezeigt wurde, sich besser in die sonst eher skulpturale Kirchenausschmückung integrierte. Man sieht eine Erdenscheibe, die in einer transparenten Kugel schwebt, der Gottvater ist ungewöhnlich klein in der linken oberen Ecke abgebildet. Er hält ein Buch, welches das göttliche Wort repräsentiert. Als Text, der als ‚Überschrift‘ für das Werk gelten kann, ist ein Vers aus dem zu lautem Jubel über die Schöpfung aufrufenden Psalm 33 zu lesen: „Ipse dixit et facta sunt, / ipse mandavit et creata sunt“, „er sprach, und es geschah; er gebot, und es stand da“. Auf dem Erdenrund, das von Wasser umgeben ist, gibt es Wasser und Pflanzen, am Himmel aber noch keine Gestirne, was dem dritten Schöpfungstag entspricht. Auch sind am Rand der Welt ähnliche Felsformationen zu erkennen, die im Inneren das Paradies begrenzen. Vielleicht ist damit auch das Paradies im Inneren gemeint, da man es am östlichen Rand der Welt vermutete, wobei aber die Positionierung am unteren Rand der dargestellten Welt dafür ungewöhnlich wäre. Öffnet man die Flügel, breitet sich über den linken Flügel und die Mitteltafel eine farbenfrohe, zartgrüne Landschaft mit Gewässern aus, die sich am Horizont im blauen Dunst verliert und von vielen Menschen und Tieren bevölkert wird. Der rechte Flügel ist im scharfen Kontrast nächtlich dunkel gehalten.

 

4.2.2. Linke Innentafel

Die linke Innentafel zeigt im Vordergrund die Vermählung von Adam und Eva durch Gott. Neben Adam befindet sich der Baum des Lebens, hier als Drachenbaum dargestellt. Adams Füße berühren das rosa Gewand Gottes, der sich auf der Mittelachse des Bildes befindet. Der hält gerade in der linken Hand Evas Handgelenk, mit der Rechten erteilt er vermutlich den Segen der zweiten Schöpfungsgeschichte: „Seid fruchtbar und mehret euch und füllet die Erde und machet sie euch untertan und herrschet über die Fische im Meer und über die Vögel unter dem Himmel und über das Vieh und über alles Getier, das auf Erden kriecht.

Im Mittelgrund sehen wir ebenfalls in Rosa gehalten den Paradiesbrunnen mit vier Ausflüssen, aus einem Gewässer auf einer Felsformation voller Edelsteine herausragend. Hinter dem Brunnen befinden sich allerlei Tiere, die vermutlich die Aufteilung in die männliche Bildhälfte Adams und die weibliche Evas fortführen. Im Hintergrund fliegen viele Vögel in die Luft und man sieht einige halb natürlich, halb artifiziell aussehende Felsformationen. Unkonventionell ist hier die Darstellung der bereits einbrechenden Verderbnis vor dem eigentlichen Moment des Sündenfalls: Im Vordergrund gibt es einige finstere Fabeltiere, die sich gegenseitig fressen. Auch im Hintergrund erlegt ein Löwe ein Wild. Ebenfalls, etwas über Eva, beim von einer Schlange umwickelten (vermutlichen) Baum der Erkenntnis, kriechen einige unheimliche Mischwesen an Land – ein Hinweis auf den anstehenden Sündenfall. Auch der Kauz, der im Zentrum des Paradiesbrunnens sitzt, ist nach Vandenbroeck ein Zeichen der Anwesenheit von Sünde und Torheit15. Zusammenfassen lässt sich das Thema der Tafel als ‚Eheideal‘. Ehelehren waren in dieser Zeit nördlich der Alpen stärker religiös begründet als in Italien16. Der Druck solcher Bücher begleitete einen Prozess der stärkeren kirchlichen Institutionalisierung um 1500, in dem die Gleichrangigkeit der Eheleute im Hochzeitsritus festgelegt und die Rolle von Mann und Frau stärker definiert wurde.17

4.3.2. Rechte Innentafel

Die rechte Innentafel zeigt ein dunkles Szenario, Menschen werden von allerlei Monstren gequält. Das Bild ist wie die anderen Innentafeln in drei Bereiche gegliedert: einen Vordergrund, der mit seinem helleren, ockerem Boden abgesetzt ist, einen mittleren Bereich und einen Hintergrund.

Anhand einer Vielzahl von Figuren werden verschiedene Laster als Beherrscher und Marterer der Menschen gezeigt. Im vorderen Bildbereich gibt es vier Hauptmotive: In der unteren rechten Ecke bedrängt eine Sau in Nonnentracht (es könnte die der Dominikaner sein) einen Unglücklichen, einen Vertrag zu unterschreiben. Sie flüstert ihm ins Ohr, während sie mit der rechten Klaue einen Federkiel in ein Tintenfass taucht, das von einem hybriden echsenhaften Ritterungetüm hingehalten wird. Sein Hinterbein wird von einem Pfeil durchbohrt und an seinem Helm hängt ein abgetrennter Fuß – Spuren von Gewalt. Links davon befindet sich ein umgestürzter Spieltisch, vor dem ein weiterer Mann von einem bewaffneten Dämon bedrängt wird, seine Hand ist von einem Messer durchbohrt. Auf dem Boden liegen Spielkarten, eine Frau trägt einen riesigen Würfel auf dem Kopf, ein Ungetüm hält ein Spielbrett hoch. Daneben wird ein erlegter Mensch von einem jagenden Hasen weggetragen, dessen Jagdhunde zerfleischen gerade ein weiteres Opfer. Etwas weiter rechts wird eine ermattet sitzende Frau von einem Teufel umschlungen, ein anderer bietet ihr sein Hinterteil als Spiegel an. Die Frau spiegelt dabei die Pose Adams im Paradies, ihre Füße berühren ein an das Gottesgewand erinnernde rosa Tuch: Adams Öffnung hin zu Gott im Paradies wird hier zur selbstbespiegelnden superbia. Daneben wird mit einem vogelköpfigen ‚Kackstuhlteufel‘, der Menschen frisst und wieder ausscheidet, das Thema der Fresssucht aufgenommen. Links neben ihm ist eine Gruppe riesiger Instrumente weltlicher Musik, die zu Folterinstrumenten werden, an einer Harfe ist ein Mann aufgespannt, an eine Mandoline ein anderer festgebunden. Dahinter, steht auf der Mittelachse und auf der Höhe des paradiesischen Lebensbrunnens ein merkwürdiger Baumriese auf einem gefrorenen See, in dessen eierförmigen Leib sich ein Wirtshaus befindet. Auf seinem Kopf steht ein großer rosa Dudelsack, um den Menschen von Dämonen im Kreis geführt werden. Die restlichen Einzelelemente sollen nur noch angerissen werden: Es gibt riesige Messer, Züge von unzähligen Menschen, die wie Kriegszüge aussehen, am Horizont steht eine Stadt in Flammen. Die Menschen sind klein und ausgeliefert. Diese Tafel zeigt als einzige klar zeitgenössische Gegenstände wie die entsprechende Kleidung. Sie erscheint damit als Schilderung einer ins Endlose gesetzten höllischen Realwelt. Die dämonischen Monstren sind hybride, groteske Wesen. Das Thema ist die Kritik der menschlichen Hauptlaster nach katholischer Lehre.

4.3.3 Mitteltafel

Die Mitteltafel bildet mit der linken Innentafel augenscheinlich eine Einheit: Die Horizontlinie wird fortgeführt, das Grün der Wiesen und Bäume, das Blau des Wassers und die in Luftperspektive bläulich schimmernde Landschaft am oberen Bildrand. Wieder ist das Bild in drei Bereiche gegliedert: Im unteren Teil, der von einer Hecken- und Baumreihe abgesteckt wird, befinden sich Menschen bei verschiedenen Vergnügungen. Es sind verschiedene Völker, hellhäutige, schwarze und graue Männer und Frauen. Als Behausungen dienen ihnen Höhlen, übergroße Beeren und zeltartige, aber nicht menschengemachte Häuser.

Die Elemente der Natur sind übergroß: riesige Beeren, Muscheln und Fische, ein gewaltiger Schmetterling und eine Kohlmeise sitzen auf einer Distel. Einige Menschen werden von Vögeln mit Beeren gefüttert – vorne einer von einer Ente. Auf einem roten, korallenartigen ‚Zelt‘ sitzt ein Eichelhäher, der eine ganze Gruppe füttert, weiter links das gleiche mit einem Distelfinken. Dieser führt eine ganze Gruppe riesenhafter Vögel an, auf denen Menschen sitzen und reiten. Viele der Menschen befinden sich in Austausch und Gespräch, haben die Hand in gelehrter Diskussionsgeste erhoben. So eine Gruppe steht mit einem schwarzen Afrikaner, ‚Wilden Männern‘ und einem ‚Wildweibchen‘ neben einer Höhle unten rechts. Dahinter sind zwei, die einen Mann ansprechen, der gerade einen Riesenfisch vorbeiträgt. Auch eine Gruppe in einer anderen Höhle scheint ins Gespräch vertieft, über ihnen unterhält sich eine Frau sogar mit einem beerenköpfigen Mann. Unten links deutet ein Mann in einer Gruppe, in der sich auch eine Afrikanerin befindet, mit weiter Geste auf einen fliegenden Vogel. Viele Menschen tragen wie eine Helmzier, wie sie sonst Ritter tragen, eine Beere oder einen Vogel auf dem Kopf. Besonders kurios ist eine Gruppe von zwei Männern, bei der dem einen Blumen aus dem Hintern wachsen, die der andere gerade zu pflücken scheint.

Etliche Menschen bilden Paare und befinden sich im Liebesspiel: Unten links hält eine Frau mit zierlicher Geste das Kinn von einem, der sie küsst, darüber liebkost sich ein Paar in einer transparenten pflanzlichen Kugel, eine Art Distelblüte, die auf dem Wasser schwimmt und rechts von ihnen wird gerade ein Paar im Muschelbett fortgetragen. Neben der Ente machen zwei weitere Menschen, die in eine Art Pflanzen-Eierschale gehüllt sind, zusammen einen Handstand. Ein zweites, tanzendes Paar, auf dem ein riesiger Kauz sitzt, steckt gleich zu zweit in einer solchen Pflanze. Ein weiteres Paar befindet sich zusammen mit einem Kranich in einer großen rosa Frucht, die auf dem See schwimmt, der Mann versorgt einige Schwimmende gerade mit einer riesigen Traube.

In der Bildebene darüber findet ein anderes Schauspiel statt: Männer auf verschiedenen männlichen Reittieren – Esel, Kamel, Stier, Hirsch, Eber, sowie auch fleischfressende Wildtiere wie Löwe und Bär und Fabelwesen wie Greif und Einhorn – umkreisen einen runden Teich, in dem sich junge Frauen befinden und baden, mit Vögeln und Früchten auf dem Kopf – eine verlässt gerade das Bad. Die Männer vollführen auf ihren Reittieren akrobatische Kunststücke, tragen weitere Riesenfische, federleichte Eier, Vögel und Beeren. Die Frauen werden offenbar von den Männern umworben. Die Szene ist ein Aufgriff vom oft satirischen Motiv der ‚Weiberherrschaft‘, von Jungbrunnen und Moriskentänzen, in denen ‚Frau Venus‘ und ‚Frau Welt‘ die Liebesnarren antanzen lässt. Das Thema des Reitens auf Tieren steht ikonographisch häufig für Menschen, die sich ungezügelt verhalten und sich von ihren ‚animalischen Instinkten‘ leiten lassen. Neben diesem Werbungstanz gibt es einige größere Gruppen von Menschen, die akrobatische Kunststücke vollführen.

Im letzten Bildabschnitt befindet sich auf der Mittelachse des Bildes ein großer, dunkelblauer Brunnen mit zwei Ausflüssen aus Edelstein. Er befindet sich inmitten eines großen Sees, der sich in vier Wasserströme teilt, die durch fantastische Tore fließen, die wieder halb natürlich, halb artifiziell aussehen und aus einer Mischung aus Fels, Edelstein und Pflanze zu bestehen scheinen. Hier werden die Figuren noch ‚drolliger‘: Es gibt weitere akrobatische Posen, entblößte Hintern und Handstände, eine Armee von Mischwesen aus Ritter und Nixe, von denen eines eine weibliche Nixe umwirbt, zahlreiche weitere Vögel und paradoxe Einzelszenen. Eine Gruppe Menschen kriecht in ein Ei, ein Reh beugt sich wie ein Raubtier über einen liegenden Mann. Am Himmel fliegen Vögel, beflügelte Menschen und weitere Riesenfische. Bis an den Horizont sind winzige Menschengruppen zu sehen. Es sind Bildfindungen, die stark aus den Drolerien der Buchillumination entlehnt sind18. Solche Drolerien gibt es neben der Buchkunst oft an Kirchenportalen und sie markieren häufig den Übergang vom Profanen ins Heiligtum – als abschreckende und potente ‚Schwellenwächter‘19. Ihr Ort in den Buchseiten ist die Marginalie, während das Zentrum bei Kirchentexten den ewigen Glaubenswahrheiten vorbehalten war. Auch Darstellungen von ‚Wilden‘ in übergroßen Pflanzen gibt es im Repertoire der Drolerien, etwa bei einem Stich von Isreal van Meneckem20. Das Gesamtthema der Tafel ist eines von Überfluss und Gewaltlosigkeit, dem Teilen von Beeren und Getränken sowie der Erotik. Es gibt keine Spuren menschlicher Arbeit. Bildelemente wie die ‚heidnischen‘ Völker, artifiziell aussehende Edelsteine, Fabelwesen und Korallen sind Motive der ‚Exotik‘ und des Wundersamen. Insgesamt bedient sich die Tafel zudem aus dem Typenrepertoire spätgotischer Liebesgärten und der ‚niederen Minne‘ sowie aus anderen Elementen flämischen Buchmalerei der 1470er.

5. Deutungen und Diskussion

Die Interpretationen schwanken, grob gesprochen, zwischen zwei Polen: Auf der einen Seite gibt es die als Forschungskonsens geltende These, die das Bild weitgehend als eher konventionelle, moralisierende Illustration der augustinisch geprägten katholischen Lehrmeinung begreift, und in den Schritten von Innentafel links zu Mitteltafel zu rechter Innentafel einen ‚fortschreitenden Verfall‘ sieht. Diese Linie geht auf die erste bekannte Bildinterpretation von 1605 durch José de Siguenza, dem Beichtvater Phillips II., zurück. Es handele sich demnach um eine Darstellung davon, wie nach der Schöpfung Evas entgegen dem göttlichen Ehe-Ideal die Sünde der Wollust in die Welt gekommen sei und somit um eine Warnung vor den ‚Freuden des Fleisches‘, der Flüchtigkeit und Vergänglichkeit alles Irdischen und eine Anprangerung der Hauptsünde der Wollust, der luxuria21, die auch anhand typisch höfischer Vergnügungen illustriert wurde (so etwa im Bild Die sieben Todsünden und vier letzten Dinge, das entweder Bosch oder seinem Umfeld zugeschrieben wird). Eine einflussreiche Vertreterin dieser Position ist Pilar Silva Maroto, bis 2017 Kunsthistorikerin am Prado, welche die von 600 000 Menschen besuchte Jubiläumsausstellung zum 500. Todestag Boschs kuratierte und deren Aufsatz das Werk auch auf der Website des Prado erläutert. Sie folgte dort der ebenfalls negativ-moralischen Deutung Vandenbroecks, der allerdings den Akzent etwas anders setzt als Siguenza und an eine zuerst von Bax angebrachte Verbindung mit der höfischen Kultur, dem Minnegarten des Rosenromans, anknüpft: Das Werk thematisiere insgesamt den Einbruch des Unheils, der Sünde, in die göttliche Schöpfung. Die Mitteltafel präsentiere dem Betrachter ein als Illusion zu entlarvendes, falsches Paradies, den ‚Graal‘22. Die Männer und Frauen der Mitteltafel, die im Überfluss frohlocken, unterlägen dieser Illusion und würden dafür in der Hölle bestraft, was die Innentafel rechts abbildet. Das Bild ist somit eine Warnung vor vermeintlichen irdischen Freuden, denen nicht zu trauen sei, und ermahnt Adel wie bürgerliche Elite zu einem asketischen Leben.23

Auf der anderen Seite gibt es Deutungen, die stärker ein frühhumanistisches, ironisch-parodistisches Vorgehen in Boschs Werk und die Nähe zu Humanisten wie Erasmus von Rotterdam, der in ‘s-Hertogenbosch zur Schule ging sowie dem englischen Staatsmann Thomas Morus betonen. Morus publizierte, angeregt von einem Aufenthalt in den Niederlanden, 1516 sein Werk Vom besten Zustand des Staates und der neuen Insel Utopia, in dem er eine demokratische Gesellschaft ohne Privateigentum schildert. Sie sehen einen positiv-affirmativen Bezug auf das Geschehen bis hin zu einer Utopie – bei Hammer-Tugendhat eine der sexuellen Befreiung. Ein Hauptvertreter dieser Richtung ist Belting. Diese Lesart ist wohl zunächst primär in der Schaulust, welche die Mitteltafel des Werks den Betrachtern bereitet, begründet: Während die Hölle der rechten Innentafel klar als laute Kakophonie mit Krieg und Gewalt gekennzeichnet ist, gibt es in der Mitteltafel zwar Motive des Derb-Obszönen, Grotesken und Absurden, aber keinerlei Grausamkeit. Eine Interpretation zwischen diesen Polen trifft Pokorny, der in dem Bild zwar klar das Paradies erkennt, dieses aber als von Bosch negativ gebrochen unter das Zeichen der Torheit gestellt sieht, um dem Mäßigungsideal der Betrachter zu entsprechen.24

Viel diskutiert wurde in diesem Rahmen auch die Frage nach der Zeitlichkeit und der Kausalität des Gesehenen: Zeigt die Mitteltafel etwa, wie u. a. Gombrich und Bax übereinstimmend mit Rechnungseinträgen zu einer möglichen Kopie des Werks um 1600 vorschlagen25, eine biblische ‚historia‘, nämlich den Zustand der sündigen Menschheit vor der Sintflut, oder ist es eine überzeitliche Vision oder, wie Wirth vermutet, die Darstellung einer Fiktion der Gelehrten, die im Spätmittelalter darüber spekulierten, wie das Leben im Paradies ohne Adams Sündenfall ausgesehen hätte?

Ein gewichtiges Argument für den Verdacht auf die Negativdeutung der Mitteltafel ergibt sich aus dem Bildvergleich innerhalb von Boschs Werk. In dessen großen weltlichen Triptychen ist die Mitteltafel sonst einer Darstellung der Welt unter dem Zeichen der Sünde vorbehalten, was auch für sein Altarbild der Anbetung der Könige gilt. Oft ist diese Mitteltafel dabei eine bildliche Verlängerung der Hölle.

Beim Heuwagen etwa ist der Dreischritt der auch für den Garten der Lüste vorgeschlagenen Verfallstheorie klar: Vom Sündenfall im Paradies führt der Zug des Heuwagens direkt in die Hölle – die Figuren marschieren sogar über die Tafelgrenzen hinweg. Während man den Garten der Lüste sicher auch von links nach rechts lesen kann und muss, ist hier die Komposition dennoch anders und lädt stärker zur Reflexion jedes Einzelbildes für sich ein, welche jeweils eine deutliche zentrale Mittelachse haben. Auch die Außentafeln, die das Oberthema setzen, haben mit der runden Welt eine symmetrische Form, während beim Heuwagen mit der Figur des ‚Landlopers‘, der sich betrübt zeigt angesichts der Schlechtigkeit der Welt, auch das Thema des Weges gesetzt ist. Dazu ist die Mitteltafel ganz augenfällig eine Verlängerung des Paradieses. Die Negativ-Interpreten wie Fischer und Vandenbroeck argumentieren nun, dass es gerade darum gehe, diese Augenfälligkeit als Illusion zu durchschauen, dabei irritiert aber, dass Boschs Bilder ihre Botschaft nicht gerade verstecken. Das Hässliche zeigt sich bei ihm als hässlich. Die Dämonen seiner Antonius-Versuchungen müssen nicht vom Betrachter entlarvt werden, sein gemarteter Christus erscheint ruhig, würdevoll und schön im Kontrast zu seinen zu hässlichen Fratzen verkommenen ‚unmäßigen‘ Folterern. Auch die geschilderten Zeitumstände mit ihren Kriegen wie der vorangestellte affirmative Psalm lassen wenig plausibel erscheinen, dass paradiesische Zustände hier abgelehnt werden sollen.

Die vorliegende Arbeit schließt sich grundlegend der Deutung Pokornys an, insofern, dass der Ort der Szene das Paradies sein muss, wofür es etliche Indizien gibt. In einer verbreiteten ‚Jenseitsreise‘, der Visio Tundali oder Vision des Tnugdalus, in der geschildert wird, wie der leichtlebige Held einen Vorgeschmack von Höllenqualen und Paradies erhält, ist das Paradies die letzte ‚Zwischenstation‘ vor dem Himmel. Wie Pokorny hinweist, gibt es in der bildenden Kunst der Zeit auch Darstellungen dieser Station, etwa bei einem Altarflügel von Dieric Bouts, der um 1470 entstand oder im Salting-Stundenbuch aus Brügge von 1470/75.26 Generell beschrieben mittelalterliche Autoren das Paradies als Gegenwelt zur Hölle, eine Mischung aus goldenem Zeitalter und Schlaraffenland. Diese Vorstellung vom Paradies war auch davon geprägt, dass man es sich zumindest zeitweise als real in der Welt existierenden, exotischen Ort erdachte, der nur nicht zugänglich war, was in den geschilderten ‚exotischen‘ Bildelementen aufgegriffen wird. Diese Vorstellung vom ‚irdischen Paradies‘ (das nicht der teils auch ‚Paradies‘ genannte ewige ‚Himmel‘ ist) lag in der einfachen Überlegung begründet, dass das Paradies – versteht man die Genesis historisch-konkret, was die gläubigen Christen ja taten – aus denen die Ursprungs-Menschen vertrieben wurden, weiterhin existieren müsse. Die Suche nach dem Paradies ist ein populäres Motiv in (teil-fiktiven) Reiseberichten, wie dem ‚Jean de Mandevilles‘ aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts oder auch dem Brief des ‚Priesterkönigs Johannes‘. In der frühen Neuzeit mit ihrer Handelsexpansion und damit verbundenen Entdeckungsreisen musste das Paradies entsprechend auf den Karten entweder weiter verschoben werden oder man musste überlegen, ob man es womöglich gefunden hatte. Der Wunsch der christlichen Europäer danach, es zu finden, reicht über die späte Kolonialzeit bis in die Tourismuswerbung der Gegenwart, wenn etwa von ‚Paradiesinseln‘, ‚Südsee-Paradies‘, usw. gesprochen wird.

Bei Isidor von Sevilla im 6. Jahrhundert wird das Paradies als Ort mit gemäßigtem Klima beschrieben und mit Bäumen jeglicher Art. In seiner Mitte entspringe eine Quelle und teile sich in vier Flüsse. Beschrieben ist auch ein Flammenring, der den Garten umgibt und ein Cherub, der ihn bewacht. Es wurde auf den mappae mundi, die das gesammelte kartographische Wissen der Zeit in Europa zeigten, in der Regel im Osten Asiens am Ökumenerand platziert, wo der Vorstellung nach auch verschiedene Wundervölker lebten. In der Ebstorfer Weltkarte beispielsweise, die um 1300 entstanden ist, befindet es sich genau an dieser Stelle am oberen Bildrand, gleich neben dem Kopf Jesu (da die Karte so ausgerichtet ist, dass der Osten oben ist, nicht der Norden, wie heute üblich.) Von dort aus fließen die vier Flüsse Gyon (Ganges), Nil, Euphrat und Tigris. Als Beschreibungstext steht daneben: „Paradisus et lignum vite et quatuor flumina fluentes de Paradiso, ubi primos parentes decipit serpens suadens de ligno vetito manducare.“ („Das Paradies und der Baum des Lebens und die vier Flüsse, die ab dem Paradies fließen, wo unsere ersten Eltern von der zuredenden Schlange getäuscht wurden, vom Baum des Lebens zu essen“, Übersetzung S.B.).27 Die vier Flüsse werden mitunter unterschiedlich identifiziert, waren aber immer ein Kennzeichen des Paradieses, mit dessen Hilfe man auch versuchte, es zu lokalisieren. Ein weiteres Merkmal des Paradieses ist seine Unzugänglichkeit, so war es wahlweise als von einer Nebelwand, einem Gebirge, einer Mauer, einer Feuerwand oder Wasser umgeben geschildert. Die vier Ströme, die sehr prominent im Zentrum des Garten der Lüste von einer Quelle ausgehen, lassen somit kaum eine andere Deutung zu, als dass es sich hier um das Paradies handeln muss. Dieses Paradies wurde bis zu Luthers Neuübersetzung ‚Garten Eden‘ lateinisch als ‚paradisum voluptatis‘ bezeichnet, in der Schedelschen Weltchronik als ‚paradeis des wolusts‘28, wobei Wollust sich nicht nur auf Unkeuschheit bezog, sondern auch auf andere (höfische) Freuden wie Spiel, Jagd und Naturgenuss. In der Vulgata ist davon die Rede, dass die vier Flüsse vom ‚locus voluptatis‘ aus fließen. Das könnte erklären, warum im Zentrum des blauen Brunnens gerade ein Mann einer Frau in den Schritt greift. Zu den paradiesischen Beglückungen zählt Schedel die „Lustbarkeit der Blumen, die Überflüssigkeit der Frucht und der Vögel Gesang“29 – dies trifft exakt die Motive der Mitteltafel. Musizieren, Tanz und Gesang hingegen gehörten traditionell und wie bei Bosch abgebildet (mit Ausnahme der beiden ‚Tanzenden‘ unter dem Kauz) in die Hölle und zum Laster der luxuria. Es ist zu vermuten, dass Bosch die Nürnberger Weltchronik von 1493 sogar kannte, denn er stellt seinen Baum des Lebens als Drachenbaum dar, wofür der Drachenbaum in der Paradiesdarstellung der Weltchronik die Vorlage gewesen sein könnte. Der populäre Titel des Werks, Der Garten der Lüste, wäre somit zutreffend.

Die Drolerien und das Motiv der ‚Weibermacht‘ sowie zahlreiche Motive der Mitteltafel, die aus der Lasterkritik entnommen sind, werden von Fischer und anderen Interpreten zwar als so negativ gekennzeichnet, dass sie nur eine Deutung der Tafel als teil-chaotisierte Zwischenstufe zur Hölle zulassen würden, können dagegen aber durchaus als ironisches Aufgreifen von zu der Zeit populären Motiven verstanden werden. Dabei bleibt, wie bei jeder Ironie, der ursprüngliche moralisierende Bedeutungsgehalt zwar weiterhin erhalten, aber das Ziel, ein Kontrastprogramm der ‚verkehrten Welt‘ im Vergleich zur bekannten höllischen Lasterrealität zu zeichnen, steht dabei im Vordergrund und das ideale Paradies wird so zur Reflexionsfläche für die gerade geltenden Normen der Gesellschaft. Das Bild wäre also ein mit ironischen Mittel gezeichnetes Gegenprogramm zur Hölle, eine Welt, in der Habgier und Neid aufgrund des allgegenwärtigen Überflusses keinen Platz haben. Es gibt Nahrung und Trinken für alle, niemand wird zurückgewiesen, alle sind jung und schön. Paradies und Hölle wären somit im kontrastierenden Wechselspiel zu lesen und nicht als Fortsetzung. Dazu ist die Betrachtung der Formanalogien hilfreich, welche leicht als inhaltliche Gleichsetzung missverstanden werden können: Indizien für diese ‚verkehrte Welt‘ sind neben der schlaraffenland-haften Gesamtsituation nicht nur die Umkehrungen der Menschen, die einen Handstand machen, die ‚fliegenden Fische‘, die zivilisiert debattierenden ‚Wilden‘, sondern auch Analogien zwischen Paradies und Hölle: Hier ist ein Ei federleicht, dort erdrückend schwer, hier werden die hübschen jungen Frauen werbend umkreist, dort werden nackte Menschen von bekleideten Monstren um den Dudelsack der ‚bösen Herberge‘ geführt. Die Laster sind also in der Form angespielt, aber sind in der ‚verkehrten Welt‘ eben keine. Zu prüfen wäre, ob nicht auch der Riesenkauz, der ausschlaggebend für Pokornys letztlich negativere Deutung ist, als ironisches Motiv verstanden werden kann.

Oder ist in diesem Paradies doch die Geschichte der törichten, vorsintflutlichen Menschheit gezeigt, wie zuerst die Kopie-Besteller um 1600 glaubten? Das scheint aus verschiedenen Gründen unwahrscheinlich: Ein später entstandenes Gemälde des Renaissancemalers Dirck Barendsz, das Matthäus 2430 behandelt, ist im Vergleich sehr deutlich in der Schilderung. Während die Gott erzürnende Menschheit am Tisch im Vordergrund schlemmt und weiter heiratet, befindet sich hinten im Bildraum bereits die fertig gebaute Arche und der Regen bricht schon aus den Wolken. Weder von einem Schiffsbau noch von drohenden Regenwolken findet sich bei Bosch dagegen eine Spur. Allerdings könnte die Popularität des Themas um 1600 und die zweifelsfrei vorhandenen Ähnlichkeiten eine solche Zuschreibung des Inhalts durch die Besteller erklären. Für eine Identifizierung von Adam, Eva und Noah unter den Figuren rechts unten bei der Höhle, wie sie von Bax und anderen getroffen wurde, fehlen aber Belege. Die als Adam und Eva Identifizierten ähneln nicht ihren Äquivalenten aus der linken Innentafel – Frisur und Haarfarbe der ‚Evas‘ sind verschieden –, die Zuweisung der orangenen Kugeln als Früchte des Baums der Erkenntnis erscheint willkürlich und die Darstellung des Haarkleids der Frau entspricht mit den unbehaarten Brüsten präzise anderen Darstellungen von ‚Wildweibchen‘ aus dieser Zeit und viel weniger der des ‚Haarkleids‘ der ersten Menschen in der Schedelschen Weltchronik. Sicherlich kann man argumentieren, dass zu Boschs Zeit der Topos der vorsintflutlichen Menschheit noch neu war und keine feste Form gefunden habe, aber wäre nicht gerade dann geboten gewesen, näher am Bibeltext zu bleiben oder wenigstens sinnvoll gewesen, die Höllentafel mit der Sintflut zu verbinden? Zusätzliche Schwierigkeiten bereitet der zwischen dem zweiten Schöpfungsbericht, in dem die Erschaffung Evas und die Vertreibung aus dem Paradies berichtet wird und der darauffolgenden Noah-Geschichte bestehende inhaltliche Bruch, bei dem zu prüfen wäre, wie man ihn in dieser Zeit verstand. Liest man beide Texte als Fortsetzung, ist die Vorstellung, die Menschheit vor der Sintflut befände sich weiterhin im Paradies, zumindest nicht naheliegend, da die Vertreibung aus diesem vorher explizit thematisiert wird. Zudem müsste die sehr positiv erscheinende ‚Unschuld‘ der Menschen als Ignoranz der Gebote Gottes verstanden werden, was ein für Bosch untypisches Vorgehen wäre. Die ruhig-freundlichen Gesichter, wie auch die Handlungen der Menschen entsprechen eher seinem Bild der Mäßigung, die Menschen erscheinen auch in ihren Posen der ‚Tollheit‘ schön und würdig. Auch die Übertreibung und Phantastik der natürlich-artifiziellen Formationen der Landschaft lassen sich nicht nur negativ als Ausdruck von superbia erklären, sondern auch mit dem üblichen Topos des Wundersamen und Wunderbaren in literarischen Beschreibungen des Paradieses.

Ein weiteres Argument für eine positive Deutung der Mitteltafel ergäbe sich aus seiner möglichen Funktion als ‚Hochzeitsspiegel‘. Bekannte Vertreter dieses Genres sind Jan van Eycks Arnolfini-Hochzeit, die 1434 in Brügge entstand und deren symmetrische Grundkomposition der Paradies-Hochzeit ganz ähnlich ist, sowie die Hochzeitsbilder von Botticelli, wie die um 1480 gemalte Primavera, die ähnlich wie bei Boschs Bild (naheliegende) Themen von Blüte und Fruchtbarkeit behandeln, in Italien allerdings anhand römisch-antiker Mythen. Solche Hochzeitsbilder waren dabei nicht nur schön anzuschauen, sondern auch als Ehe-Ratgeber gedacht.

Für die Eheschließungen wurde am Hof der größte Aufwand getrieben aufgrund der eingangs skizzierten enormen dynastischen und politischen Relevanz. Die Hochzeiten sollten ohne Streitereien ablaufen. Ein niederländisches Hochzeitsgedicht von 1394 spricht mehrfach das Thema der Sündenfreiheit an und regt die Gäste an, sich vorzustellen, Adam und Eva hätten nie gesündigt: „Auch ist Gott sehr / wohl geschickt / Als er Eva Adam gab, / Er machte ein hochlöbliches Fest daraus, / Und setzte sie ins Paradies / Und wären sie ohne Sünde geblieben, / Könnten wir leben ohne zu sterben.“31 Desweiteren wird mehrfach der Anspruch formuliert, das Fest fröhlich und mit Würde zu feiern, ohne Neid, Hoffahrt und Gefühlsstürme. Auch wird im Gedicht daran erinnert, dass zwei durch Heirat verbundene Länder keine Kriege miteinander führen können. Die Ehe wird so der Garant der prosperierenden Fortexistenz der Menschheit. Es wäre zu prüfen, inwiefern der Inhalt solcher Hochzeitsgedichte noch im späten 15. Jahrhundert präsent war, aber folgt man diesem Hinweis, ließe sich die ungewöhnliche Umsetzung des sonst höchstens als ‚Durchgangsstation‘ verbildlichten oder beschriebenen Paradieses, das Fehlen der typischen Attribute Mauer, Engel oder Himmelsöffnung erklären: Es wäre somit ein gedankliches Verweilen im Paradies zur Unterhaltung der Hochzeitsgäste und die Ausfaltung des Hochzeitsbrauchs, die Gäste zur möglichst freudigen und sündenfreien Feier aufzufordern. Das Paradies, in dem die auch heidnischen Völker (ob nun als reale ‚Was wäre wenn?‘-Spekulation oder Limbus-Situation vorgestellt) sich unter Bedingungen des Überflusses friedlich miteinander vergnügen und vermählen, wird somit zur ‚Hochzeitsfeier der Welt‘. So konnte das Bild trotz der unkonventionellen Darstellung – die im Rückgriff auf die erwähnten Konventionen der Buchmalerei ausgedrückt ein Einzug des Marginalen und ‚Niederen‘ (auch die Menschen sind alle ohne Rang und Namen inszeniert) in das Bildzentrum ist, dem im Altar eigentlich nur das Allerheiligste vorbehalten ist – durch die Bedingungen des mächtigen Auftraggebers, eines ausgewählten Publikums und der Ironie dem Häresieverdacht entgehen. Schließt man von Hochzeitsbräuchen von heute auf damals, liegt zumindest auch nahe, dass ein allzu pessimistisches Lehrbild zur Eheschließung unangemessen wäre. Um diese These zu stützen, wären allerdings auch noch nähere Untersuchungen der damaligen höfischen wie reformchristlichen Sexualmoral erforderlich.

6. Schlussbetrachtung

Es konnte gezeigt werden, dass Bosch dem Typus eines ‚gelehrten Künstlers‘ entspricht und als ein durch Heirat in bürgerlichen Wohlstand aufgestiegener Handwerker und Vertreter der reformchristlichen ‚Devotio Moderna‘ Bilder zur seelsorgerischen Belehrung und Unterhaltung von Bürgertum und Adel schuf. Dabei etablierte er die Form des profanen Triptychons. Das ungewöhnliche Motiv der Mitteltafel des Gartens der Lüste zeigt eine mit Mitteln der Ironie gezeichnete, verbreitete mittelalterliche Paradiesvorstellung, mit deren Hilfe Betrachter die gesellschaftlichen Normen und Missstände ihrer Zeit reflektieren konnten. Bosch ist dabei aber nicht den Humanisten zuzurechnen – erst der eine Generation später geborene Thomas Morus sollte die von Erfahrungsberichten der Seefahrer bereicherte Paradiesvorstellung im Utopia positiv weiterentwickeln und die Vorstellung von Frieden und Überfluss als Frucht von Fleiß und Bildung der Menschen offen formulieren. Das Bild spiegelt dennoch ein durch zahlreiche Handelsverbindungen und die “Entdeckung Amerikas” gestiegenes Interesse an den ‚Wundern der Welt‘, sowohl mit seinen exotischen Motiven wie auch in der naturnahen Malweise. Zahlreiche aus dem Bildrepertoire der Lasterkritik entnommene Bildelemente erklären die schon früh formulierten negativen Interpretationen des Bildinhalts als eine in der Primitivität gefangene, unmäßig feiernde, untätige und törichte Menschheit auf dem Weg zur Hölle. Da diese Deutungen auf den Beginn des 17. Jahrhunderts zurückgehen, in dem das ‚Vanitas‘-Thema in der Kunst sehr präsent war – also die Reflexion der Vergänglichkeit der Welt im Sinne einer Ausrichtung des Handelns hin auf das ‚ewige Leben‘ an Stelle von als nutzlos angesehener Reichtumsanhäufung – sind sie vielmehr eher als Umdeutung zur Verfolgung von zeitaktuellen Zwecken erklärbar.

Literaturverzeichnis

Fischer, Stefan: Hieronymus Bosch. „Der Garten der Lüste“ in der Forschung, Hamburg 2014

Fischer, Stefan: Hieronymus Bosch. Malerei als Vision, Lehrbild und Kunstwerk, Köln 2009

Fischer, Stefan: Im Irrgarten der Bilder. Die Welt des Hieronymus Bosch, Stuttgart 2016

Maroto, Pilar Silva: El Bosco. Tríptico del Jardín de las delicias. in: El Bosco. La exposición del V Centenario, Madrid, Museo Nacional del Prado (2016), S. 330-346

Pokorny, Erwin: Hieronymus Bosch und das Paradies der Wollust, in: Frühneuzeit-Info, 2010, Jg. 21, Heft 1+2 (Sonderband „Die Sieben Todsünden in der Frühen Neuzeit“), S. 22-34.

Schuder, Rosemarie: Hieronymus Bosch, Ost-Berlin 1985

Sütterlin, Christa: Fratzen, Monster, Entblösser. Dämonenplastik aus ethologischer Sicht. In: P. Michel (Hg.) Spinnenfuß und Krötenbauch. Tetralogie und Symbolik der Mischwesen von der Antike bis ins 21. Jahrhundert. Zürich 2013, S. 411-425


1  vgl. Schuder 1985, S. 17ff.

2  vgl. Fischer 2016, S. 9ff.

3  Als Begründer der Devotio Moderna gilt Geert Groote (1384) aus Deventer, der die Korruption von Klerikern und den Verfall der Sitten in den Städten kritisierte, wofür er die Gebundenheit an weltliche Dinge und das Streben nach Macht verantwortlich machte. Als Lösung gründete er eine christliche Laienbewegung, die sich am Vorbild der Wüstenväter orientierte, der Besitz der Mitglieder wurde als Gemeineigentum verstanden.

4  Erasmus schrieb sein ‚Lob der Narrheit‘ 1509 bei einem Aufenthalt bei Thomas Morus zur Unterhaltung seines Bekanntenkreises. Das Werk landete, aufgrund der Kritik an der korrupten Geistlichkeit, die es enthält, wie die meisten von Erasmus‘ Büchern auf dem Index und benutzt Mittel der Ironie und Satire.

5  vgl. Fischer 2016, S. 17

6  Auch ein Wahrnehmen weiterer nicht-universitärer Bildungsmöglichkeiten von Orden im späteren Verlauf des Lebens ist wahrscheinlich.

7  Fischer 2016, S. 18

8  ebd.

9  Dieser erlaubte ein weltliches Leben und die Eheschließung. Der geistliche Stand bot einige Vorteile wie das Empfangen von Pfründen, außerdem waren Kleriker nicht zunftpflichtig. Es war üblich, dass Amtsträger den ersten Weihegrad hatten, so z.B. alle Notare der Stadt.

10  vgl. Fischer 2009, S. 26f

11  ebd., S.28

12  Fischer 2014, S. 37

13  vgl. Pokorny 2010, S. 22

14  vgl. Fischer 2014, S. 58

15  Fischer 2014, S. 50

16  Ein Beispiel für eine verbreitete humanistische Ehelehre ist die Albrecht van Eybs, Ob einem manne sey zu nehmen ein eelichs wyb oder nicht.

17  vgl. Fischer 2009, S. 268 ff.

18  vgl. Pokorny 2010, S. 25

19  vgl. Sütterlin 2013

20  vgl. Fischer 2009, S. 256

21  lat. ‚Üppiges Wachstum, Üppigkeit, Verschwendungssucht, Übermut‘

22  Vandenbroeck schlägt entsprechend für das Werk den Titel ‚Der Gral‘ oder ‚Das falsche Liebesparadies‘ vor.

23  vgl. Maroto 2016

24  vgl. Pokorny 2010, S. 31

25  Laut diesen ließ Erzherzog Ernst, residierend in Brüssel, durch Jacques Grameye 1595 eine „sicut erat in diebus Noe“-Darstellung Boschs erwerben

26  vgl. Pokorny 2010, S. 25

27  Universität Lüneburg, Die Ebsdorfer Weltkarte, unter:
https://warnke.web.leuphana.de/hyperimage/EbsKart/#O9999 (abgerufen am 25.10.2020)

28  „von der frucht des verpotten holtzs das im sein weib raichet geessen het sind sie von dem paradeis des wolusts in das ertreich der verfluchung außgeworffen das nach aufsatzung des herren gottes adam im sweis seins angesihts die erden arbeiten vnd mit seinem prot gespeiset werden.“ Schedelsche Weltchronik, Fol. 7‘

29  vgl. Pokorny 2010, S. 24

30  „Denn wie es in den Tagen Noahs war, so wird es sein beim Kommen des Menschensohns. Denn wie sie waren in den Tagen vor der Sintflut – sie aßen, sie tranken, sie heirateten und ließen heiraten bis an den Tag, an dem Noah in die Arche hineinging; und sie beachteten es nicht, bis die Sintflut kam und raffte sie alle dahin –, so wird es auch sein beim Kommen des Menschensohns.“

31  vgl. Fischer 2009, S. 268f